序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古代文學(xué)批評(píng)理論范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

新時(shí)期以來,文學(xué)批評(píng)以另一種形式演繹著文學(xué)歷史的進(jìn)程,發(fā)展著我國文學(xué)觀念、文學(xué)思想和文學(xué)理論的生產(chǎn),構(gòu)成文學(xué)發(fā)展史的有機(jī)組成部分。一些文學(xué)批評(píng)刊物和批評(píng)成果在文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮著重要的導(dǎo)向、組織的作用。但是,文學(xué)界對(duì)于文學(xué)批評(píng)在文學(xué)發(fā)展史中所發(fā)揮的重要作用卻認(rèn)識(shí)不足,相關(guān)的研究也非常薄弱。我們知道,在文學(xué)創(chuàng)作、欣賞和批評(píng)實(shí)踐中所積累的種種經(jīng)驗(yàn)最終都要斂聚成思想、觀念的結(jié)晶,以理論的形態(tài)反映文學(xué)思想、觀念的發(fā)展水平。據(jù)此,我們可以看到,新時(shí)期以來文學(xué)的發(fā)展,往往是從對(duì)既有批評(píng)理論局限性的批評(píng)開始的,以不斷注入新的思想理論和方法,實(shí)現(xiàn)推動(dòng)文學(xué)的進(jìn)步。無論是在文藝學(xué)學(xué)科領(lǐng)域,還是在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),乃至古代文學(xué)研究領(lǐng)域,都是通過運(yùn)用新的文學(xué)批評(píng)理論和方法實(shí)現(xiàn)對(duì)本學(xué)科領(lǐng)域研究的不斷拓展。從一定意義上說,文學(xué)批評(píng)研究所做的是為一定的文學(xué)批評(píng)方法提供理論基礎(chǔ),而相關(guān)研究的水平高低,決定著整個(gè)文學(xué)實(shí)踐的發(fā)展水平。因此,全面梳理和評(píng)價(jià)新時(shí)期以來我國文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展和現(xiàn)狀,應(yīng)該是當(dāng)前文學(xué)研究的基本課題,對(duì)于推動(dòng)我國文學(xué)事業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要。

關(guān)于文學(xué)批評(píng)的理論研究,包括文學(xué)批評(píng)的本體論、價(jià)值論、方法論、發(fā)展論、功能論等,關(guān)系到文學(xué)批評(píng)邏輯前提、文學(xué)批評(píng)的對(duì)象與范圍、文學(xué)批評(píng)的范疇與方法、文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)批評(píng)功能,以至文學(xué)觀念的建立等最為重要的文學(xué)基本問題。在文學(xué)界,將二十世紀(jì)西方文學(xué)概稱為/批評(píng)的世紀(jì)0,意指文學(xué)批評(píng)理論研究的成果對(duì)文學(xué)的影響超出了文學(xué)創(chuàng)作,不同流派的文學(xué)批評(píng)觀念、理論的興起改變了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念,極大地拓展了文學(xué)活動(dòng)領(lǐng)域。二十世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)各個(gè)思想理論流派的出現(xiàn)及其對(duì)文學(xué)實(shí)踐的積極推進(jìn)作用,以實(shí)踐成果表明了文學(xué)批評(píng)理論研究對(duì)文學(xué)發(fā)展的重要意義,為我國新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

新時(shí)期以來,我國的文學(xué)批評(píng)理論研究總體上說進(jìn)展與局限均極為明顯。

就其進(jìn)展來說,可以說中國的文學(xué)批評(píng)理論研究獲得了空前的發(fā)展。這種發(fā)展集中體現(xiàn)在四個(gè)層面:一是實(shí)現(xiàn)了解放思想、突破、全面開放;二是全面占有了世界上一切文學(xué)批評(píng)的思想與理論資源,獲得了世界性的視野;三是在對(duì)影響當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的四個(gè)主要思想與理論資源)))文學(xué)批評(píng)理論、中國古典文學(xué)批評(píng)理論、西方古典文學(xué)批評(píng)理論,及西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論的研究,在系統(tǒng)性、全面性和深入性方面都獲得了顯著的發(fā)展;四是在吸收、融合與建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論方面取得了明顯的進(jìn)步,一些新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)思想和文學(xué)理論已經(jīng)豐富了中國當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)理論體系,形成了新的文學(xué)批評(píng)理論形態(tài)。中國當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)在開放性、理論視野、占有的思想理論資源,以及思想、理論、方法的多樣性方面,與新時(shí)期之前相比已經(jīng)有了新的繁榮。

但是,熟悉文學(xué)理論的人都明顯感受到,新時(shí)期的發(fā)展歷史中,受到詬病最多、最集中的不是某種文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象,卻是文學(xué)批評(píng)。這就意味著文學(xué)批評(píng)的發(fā)展現(xiàn)狀還沒有達(dá)到理想的狀態(tài),還存在著明顯的局限。就其現(xiàn)象層面看,存在著思想性的弱化、功利性的極端化、現(xiàn)實(shí)性的淡化、批評(píng)的人情化、消費(fèi)性的娛樂化,以及捧、罵、炒、抄的非學(xué)理化等現(xiàn)象。就其基礎(chǔ)理論的研究層面,我國新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)理論研究總體上還處在對(duì)西方文學(xué)批評(píng)理論的引進(jìn)、模仿、吸收階段,自身還沒有形成關(guān)于建構(gòu)文學(xué)批評(píng)的邏輯前提、方法、范疇等原創(chuàng)能力,還沒有達(dá)到對(duì)現(xiàn)有的文學(xué)批評(píng)思想與理論資源的綜合、創(chuàng)造,從而與中國文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相契合,建構(gòu)符合中國文學(xué)批評(píng)理論歷史發(fā)展邏輯的要求。根據(jù)文學(xué)發(fā)展規(guī)律,這一層面的局限是最應(yīng)該受到重視的,因?yàn)樗P(guān)涉到文學(xué)批評(píng)思想理論的核心創(chuàng)造力的問題。近年來,文學(xué)界的學(xué)者們關(guān)注文學(xué)批評(píng)、批評(píng)文學(xué)批評(píng)、研究文學(xué)批評(píng),就是要突破這種局限,探索形成原創(chuàng)力的方法和途徑。

鑒于西方二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)和新時(shí)期以來我國文學(xué)批評(píng)取得的成果與局限,筆者認(rèn)為,我國當(dāng)前文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展的關(guān)鍵在于徹底改變文學(xué)批評(píng)理論研究局限于對(duì)西方現(xiàn)代個(gè)別思想流派的思想、理論、觀點(diǎn)引進(jìn)、模仿、吸收的狀態(tài),形成中國文學(xué)思想理論的核心創(chuàng)造力,即在全面占有世界一切思想、理論資源的基礎(chǔ)上,根據(jù)中國文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí),開展文學(xué)批評(píng)基礎(chǔ)理論的研究,在文學(xué)批評(píng)的邏輯起點(diǎn)、方法、范疇、價(jià)值、功能、發(fā)展規(guī)律等本體層面進(jìn)行系統(tǒng)研究,從而達(dá)到在綜合的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新,建構(gòu)反映中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文化精神的文學(xué)批評(píng)理論體系。實(shí)現(xiàn)這一目的,文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)理論的系統(tǒng)研究是十分重要的,在文學(xué)批評(píng)的本體論、價(jià)值論、方法論、功能論、發(fā)展論等不同領(lǐng)域全面開展研究,在多種思想、觀點(diǎn)相互交流、碰撞、融合過程中實(shí)現(xiàn)綜合與創(chuàng)新。應(yīng)該說,新時(shí)期三十年中的文學(xué)批評(píng)理論研究在不同層面已經(jīng)取得了顯著的進(jìn)展,為此任務(wù)的提出和實(shí)現(xiàn)奠定了較好的基礎(chǔ),但仍沒有以自覺的意識(shí)和明確的目標(biāo)與方法開展系統(tǒng)的研究,實(shí)現(xiàn)綜合與創(chuàng)新。基于此種認(rèn)識(shí),筆者主張,要自覺地開展新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)理論研究的進(jìn)展的課題研究,并且使之成為我國文學(xué)理論研究的一個(gè)重點(diǎn)、熱點(diǎn)課題,力圖通過有規(guī)劃、有組織的系統(tǒng)研究,分辨清楚新時(shí)期以來我國的文學(xué)批評(píng)理論究竟取得了什么樣的進(jìn)展,在歷史的考察中掌握我國文學(xué)批評(píng)思想、理論的發(fā)展脈絡(luò)和基本特點(diǎn),以對(duì)當(dāng)前我國的文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展方向和基本任務(wù)有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)。更重要的是,通過總結(jié)和反思我國的文學(xué)批評(píng)理論研究現(xiàn)狀,對(duì)取得的成果、存在的問題與發(fā)展的任務(wù)提出自己的觀點(diǎn)。開展這一課題研究不僅在文學(xué)批評(píng)理論建設(shè)本身具有重要的理論意義,同時(shí),對(duì)于整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域的理論與實(shí)踐也有著重要的意義。

對(duì)我國的文學(xué)批評(píng)理論研究現(xiàn)狀大體上可以從兩個(gè)層面考察:一是文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展研究,一是文學(xué)批評(píng)理論的本體研究。考察新時(shí)期以來我國的文學(xué)批評(píng)理論研究在這兩個(gè)層面究竟做了哪些研究,取得了什么樣的成果,對(duì)于我們?nèi)嬲莆罩袊?dāng)代文學(xué)批評(píng)理論研究的進(jìn)展,反思、評(píng)價(jià)我國的文學(xué)批評(píng)研究的進(jìn)展和水平,從而在此基礎(chǔ)上自覺地整合各個(gè)具體研究,最終形成系統(tǒng)的中國文學(xué)批評(píng)理論有著重要的意義。在新時(shí)期以來的文學(xué)批評(píng)理論研究中,對(duì)于構(gòu)成中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的四個(gè)主要思想與理論資源的研究都取得了明顯的進(jìn)展,只是由于學(xué)科領(lǐng)域和具體研究目標(biāo)的限制,這些研究都還是相對(duì)獨(dú)立的,還沒有實(shí)現(xiàn)較為理想的整體性的研究,更沒有在文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)理論研究層面形成如西方二十世紀(jì)學(xué)派林立、不斷創(chuàng)新的局面。當(dāng)然,我們必須承認(rèn),新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)理論研究所取得的成果已經(jīng)為今天實(shí)現(xiàn)高水平的整合奠定了基礎(chǔ)。我們可以清楚地看到,四個(gè)思想與理論資源的研究對(duì)于建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論體系的意義與價(jià)值。概括地說,文學(xué)批評(píng)理論的中國化,試圖解決中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的基本方法和指導(dǎo)思想問題;西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論的本土化,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在全球化背景下的世界性和現(xiàn)代性問題;中國古代文學(xué)批評(píng)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的民族文學(xué)傳統(tǒng)和民族特色問題;西方古典文學(xué)批評(píng)理論研究,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論建構(gòu)的基礎(chǔ)性和普適性問題。這些努力,都從不同層面豐富和發(fā)展了我國當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)思想和理論,為我國的文學(xué)批評(píng)理論在新世紀(jì)實(shí)現(xiàn)提升奠定了基礎(chǔ)。對(duì)于文學(xué)批評(píng)理論本體的研究,如在文學(xué)批評(píng)理念、批評(píng)的邏輯起點(diǎn)、方法、標(biāo)準(zhǔn)、功能等等方面的研究,也都獲得了豐富的成果。可以說,本體研究是文學(xué)批評(píng)理論在新時(shí)期以來取得最顯著進(jìn)步的領(lǐng)域,從哲學(xué)基礎(chǔ)對(duì)認(rèn)識(shí)論模式的突破,到對(duì)語言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)、符號(hào)學(xué)的借鑒和融合;從批評(píng)方法對(duì)社會(huì)歷史批評(píng)的突破,到對(duì)語言學(xué)批評(píng)、英美新批評(píng)、精神分析批評(píng)、神話原型批評(píng)、解構(gòu)主義批評(píng)、符號(hào)學(xué)批評(píng)、接受美學(xué)批評(píng)、闡釋學(xué)批評(píng)、新歷史批評(píng)、后現(xiàn)代批評(píng)、文化批評(píng)等等借鑒和融合;從概念、范疇對(duì)作者、環(huán)境、再現(xiàn)、表現(xiàn)、真實(shí)、典型、本質(zhì)等核心范疇的超越,到對(duì)文本、讀者、語義、能指、所指、共時(shí)、歷時(shí)、結(jié)構(gòu)、符號(hào)、無意識(shí)、原型、隱喻、轉(zhuǎn)喻、變形、荒誕等范疇的借鑒與融合;從對(duì)文學(xué)的政治、倫理價(jià)值觀念的突破,到對(duì)審美、人文價(jià)值的借鑒與融合;從對(duì)文學(xué)的政治工具論的突破,到對(duì)本體論、交往論、對(duì)話論的借鑒與融合,等等。新時(shí)期以來發(fā)表的大量著述主要集中在這一層面,為中國當(dāng)代的文學(xué)理論研究開拓了空前的視野與巨大的空間,使當(dāng)代文學(xué)理論得到了迅速發(fā)展。這些成果體現(xiàn)為文學(xué)批評(píng)理論研究的論文和著作中的點(diǎn)滴積累,逐漸匯聚成中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論構(gòu)成的思想、觀點(diǎn)元素,豐富著新時(shí)期文學(xué)批評(píng)的理論建構(gòu)。

新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)理論研究取得上述的成果,為今天從歷史的角度研究中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展進(jìn)程創(chuàng)造了可能性,提出了新要求。在這個(gè)基礎(chǔ)上,有必要在文學(xué)批評(píng)構(gòu)成的各個(gè)層面系統(tǒng)地考察新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)理論發(fā)生的嬗變和所取得的進(jìn)展,通過辨析文學(xué)批評(píng)理論體系建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)、文化與文學(xué)思想資源、研究方法、基本范疇、基本概念、基本觀點(diǎn)、理論形態(tài)等在新時(shí)期的發(fā)展變化,梳理出文學(xué)批評(píng)理論在不同層面所取得的進(jìn)展,并在此基礎(chǔ)上對(duì)新時(shí)期文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展水平、存在的問題做出分析與評(píng)價(jià)。開展這一研究,必須要改變以重要的文學(xué)事件、理論論爭現(xiàn)象為線索的思路和方法,把研究的焦點(diǎn)集中在文學(xué)批評(píng)理論基本要素嬗變的考察上。這一考察應(yīng)結(jié)合新時(shí)期以來我國文學(xué)批評(píng)理論研究的實(shí)際,通過對(duì)各個(gè)基本層面的考察,最終達(dá)到對(duì)新時(shí)期文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展現(xiàn)狀的總體把握。如在哲學(xué)基礎(chǔ)層面的研究,系統(tǒng)考察批評(píng)理論界如何逐漸將關(guān)于、西方、中國文學(xué)理論哲學(xué)基礎(chǔ)的研究成果轉(zhuǎn)化為新時(shí)期文學(xué)批評(píng)理論建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ),形成了怎樣的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。又如,在范疇層面,考察新時(shí)期以來中國的文學(xué)批評(píng)理論如何不斷拓展研究的領(lǐng)域,豐富研究對(duì)象,將過去不在批評(píng)理論體系建構(gòu)視野和研究范圍的領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為文學(xué)批評(píng)的基本范疇的過程,并研究在中國的文化與文學(xué)語境中發(fā)生了怎樣的變化,等等。在歷史的梳理與考辨中分析和評(píng)價(jià)文學(xué)批評(píng)理論的內(nèi)在構(gòu)成要素的嬗變狀況。

篇(2)

    (一)在中國古代文論中,“氣”是一個(gè)非常重要的術(shù)語。最早使用“氣”這個(gè)概念的是春秋戰(zhàn)國時(shí)期的曾子:“出辭氣,斯遠(yuǎn)鄙債矣。”o當(dāng)然,曾子所言之“氣”是指日常說話的言辭聲氣。當(dāng)以合于文合于理為貴。清劉熙載的《藝概》評(píng)點(diǎn)說:“此以氣論辭始。”繼曾子之后,孟子又提出:“我知言,我善養(yǎng)吾浩然之氣”。?孟子的知言養(yǎng)氣說,對(duì)后代的以“氣”論文具有較大的影響,但他并未鮮明地把氣運(yùn)用于文學(xué)。他之所謂“浩然之氣”,是指一種“至大至剛”、“塞于天地之間”、至高無上的精神境界,是一種“配義與道”的最理想的道德規(guī)范。真正把以前論人和自然的“氣”正式引入文論領(lǐng)域并開以“氣”論文之先河的乃魏文帝曹丕。在《典論論文》中,曹丕提出了“文以氣為主”的著名論斷,不僅第一次用“氣”這個(gè)詞來品評(píng)同時(shí)代的作家,而且對(duì)“氣”的特點(diǎn)作了一些理論上的探討:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致,譬諸音樂,曲度雖均,節(jié)奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。”這里所說之“氣”的含義雖眾說紛壇,但大至都認(rèn)為是指作家的氣質(zhì)才性。這種“氣”形諸作品,便成為其風(fēng)格。曹丕的“文氣說”,可以說是我國最早的風(fēng)格論。他最先看到了作家的個(gè)性氣質(zhì)同作品風(fēng)格之間存在著相一致的關(guān)系,認(rèn)為文章的風(fēng)格決定于作家的氣質(zhì)才性,由于作家們“引氣不齊”,所以不同的作家作品也就呈現(xiàn)出各自不同的風(fēng)格。因此,曹丕論作家作品時(shí),便首先著眼于作品的獨(dú)特風(fēng)格。他對(duì)建安七子詩文的評(píng)論,就是這些看法的具體體現(xiàn)。“王集長于辭賦,徐干時(shí)有齊氣”,“應(yīng)場和而不壯,劉禎壯而不密”;“孔融體氣高妙。”這些作品的風(fēng)格之所以各異,皆由于這些詩人所秉之“氣”不同。所以曹丕在《與昊質(zhì)書》中評(píng)徐干“辭義典雅”時(shí),便特別注意徐干的“恬淡寡欲,有箕山之志,可謂彬彬君子者矣”的個(gè)性;評(píng)孔融的“體氣高妙”,更兼及他的風(fēng)格與個(gè)性。曹丕認(rèn)為,作品之所以會(huì)“引氣不齊”,是因?yàn)椤皻庵鍧嵊畜w”,是因?yàn)椤扒勺居兴亍笔菍?dǎo)源于個(gè)性的,所以作品的氣便“雖在父兄,不能以移子弟”,是“不可力強(qiáng)而致”的。這樣一來,不同作家的作品就必然會(huì)有不同的“氣”;而彼此相比較,也就會(huì)體現(xiàn)出各自的長短和差異。這是很自然的。可見,曹丕在評(píng)論作家作品時(shí)抓住了決定作家整個(gè)精神面貌的總根源—“氣”和作品的聯(lián)系。這顯然是對(duì)前人所作種種探索的一個(gè)理論總結(jié),也啟示后人從作品整個(gè)精神世界的總體上去認(rèn)識(shí)、把握和概括作品的基本特色。

    曹丕雖然提出了這個(gè)關(guān)乎到作家氣質(zhì)才性和作品風(fēng)格關(guān)系的理論問題,但他并沒有看到形成這種氣質(zhì)才性的客觀條件,沒有看到“巧拙有素”決不僅僅取決于作家的個(gè)性,更重要的還取決于作家的社會(huì)實(shí)踐。這顯然是一大缺陷。不過,曹丕把“文氣說”運(yùn)用于作家作品批評(píng)以及建安七子寥寥幾十語的文人評(píng)傳,顯然前無古人,其草創(chuàng)之功是不容忽視的。盡管“文氣說”的提出有天才論之嫌,盡管對(duì)建安七子的評(píng)論不那么妥貼,但在當(dāng)時(shí)所有的文論家都只是圍繞著政治盛衰對(duì)文學(xué)的影響討論問題,幾乎還沒有人注意過各個(gè)作家之間在風(fēng)格、個(gè)性等方面差異的特定歷史時(shí)期,曹丕這一創(chuàng)舉是不同凡響的。這一理論對(duì)后代的影響很大,劉勰的《體性》《風(fēng)骨》等篇與之有著明顯的淵源關(guān)系。

    劉勰的“以氣論文”深受曹丕“文氣說”的影響。盡管劉勰以氣論文之內(nèi)容要比曹丕豐富得多,復(fù)雜得多,但主要還是建立在“文氣說”的基礎(chǔ)之上。可以說曹丕“以氣論文說”的胚胎到了劉勰才真正發(fā)展成為系統(tǒng)的理論,因此,劉勰筆下之“氣”與曹丕所說之“氣”,有著一脈相承之處。

    在《文心雕龍》中,“以氣論文”的精神貫串全書。劉耀所言之“氣”,既指作家的精神元?dú)夂桶赓|(zhì)才性在內(nèi)的創(chuàng)作個(gè)性,也指作品中由作家的創(chuàng)作個(gè)性所體現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)和風(fēng)格。劉勰很重視探討“氣”的特性,注意分析“氣”在創(chuàng)作過程中的作用以及“氣”對(duì)作品成敗得失的影響。無論是在敘述和總結(jié)創(chuàng)作理論問題時(shí),還是在分析文體特征、評(píng)論具體作家的藝術(shù)成就以及作品的藝術(shù)風(fēng)格時(shí),劉勰都一再強(qiáng)調(diào)“氣”的重要性,對(duì)“氣”從理論上多方面地提出了自己的新見解,從而深化和發(fā)展了曹丕“文以氣為主”的論述,使“以氣論文”開始成為中國古代文論史上的一個(gè)重要理論問題。

    劉勰“以氣論文”的主要內(nèi)容之一,是把“氣”提高到文學(xué)創(chuàng)作的必要條件之高度來認(rèn)識(shí),從理論上論證了“氣”在創(chuàng)作過程中的重要地位,從而揭示出“氣”在創(chuàng)作中帶規(guī)律性的意義。他在《風(fēng)骨》篇中詳細(xì)分析作品風(fēng)骨形成的原因時(shí)指出:“結(jié)言端直,則風(fēng)骨成焉,意氣駿爽,則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍,風(fēng)骨不飛,則振采失鮮,負(fù)聲無力。是以綴慮裁篇,務(wù)盈守氣;剛健既實(shí),輝光乃新。”劉怒認(rèn)為,風(fēng)骨作為文學(xué)作品所特具的藝術(shù)美,與作家之“氣”有著密切的關(guān)系。作品所以要以“氣”為主,是因?yàn)橛袣饩陀酗L(fēng)骨,“氣是風(fēng)骨之本。”?因此,要使文學(xué)作品具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,使讀者享受到剛健有力的風(fēng)格美,就必須在具體創(chuàng)作中做到“結(jié)言端直”和“意氣駿爽”,即要求文學(xué)語言端莊準(zhǔn)確,要有骨力,要求作品表現(xiàn)出高昂爽朗的意志氣概。“結(jié)言”若不“端直”,“意氣”若不“駿爽”,就會(huì)損害作品的成就,使之因缺乏風(fēng)骨這種剛勁、質(zhì)實(shí)的美學(xué)特點(diǎn)而成為平庸之作。因此,要想使自己的作品“唯藻耀而高翔,因文筆之鳴鳳”,成為文章中的鳳凰,作家必須“綴慮裁篇,務(wù)盈守氣”,在創(chuàng)作過程中一定要有鮮明的創(chuàng)作個(gè)性,做到文辭剛健,內(nèi)容充實(shí),這樣的作品才能閃發(fā)出新穎的藝術(shù)光采,獲得創(chuàng)作上的成功。反之,若“思不環(huán)周,索莫乏氣,則無風(fēng)之驗(yàn)也”(《風(fēng)骨》),作家的創(chuàng)作個(gè)性就會(huì)象枯禾一樣萎蔽,作家的氣質(zhì)就會(huì)象干癟老頭一樣枯寂和死氣沉沉,其結(jié)果必然導(dǎo)致創(chuàng)作的失敗。

    劉勰“以氣論文”的主要內(nèi)容之二就是指導(dǎo)批評(píng)者們正確分析品評(píng)具體作家作品及文藝現(xiàn)象。和曹丕一樣,劉勰認(rèn)為作家之“氣”決定著作品之“氣”,“辭理庸攜,莫能翻其才,風(fēng)趣剛?cè)?寧或改其氣”(《體性》),強(qiáng)調(diào)作家的“氣”與這個(gè)“氣”體現(xiàn)于作品中所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格是“表里必符”的。因此,劉勰在許多論述作家作品成就的篇章中,都充分注意到“氣”的作用,強(qiáng)調(diào)不同的個(gè)性鑄成不同的風(fēng)格,作家的風(fēng)格與作家的先天氣質(zhì)很有關(guān)系。《才略》評(píng)阮籍的創(chuàng)作才能是“體氣以命詩”,具有鮮明的氣質(zhì)和創(chuàng)作個(gè)性,因而其詩的特點(diǎn)是“響逸而調(diào)遠(yuǎn)”(《體性》),達(dá)到了“阮旨遙深”的高格;而孔融的創(chuàng)作特征是“氣盛于筆”,所以他的文章“辯給足采”(《沫碑》)、“氣揚(yáng)采飛”(《章表》),藝術(shù)格調(diào)鮮明突出;賈誼的作品言辭簡潔而風(fēng)格清新,是因?yàn)樗麄€(gè)性豪邁,“賈誼才穎,議愜而賦清”(《才略》),司馬相如的文章說理夸張而辭藻過多,是因?yàn)樗麄€(gè)性狂放,“長卿之徒”,“麗而繁句”(《物色》),揚(yáng)雄的文章內(nèi)容含蓄而意味深長,是因?yàn)閾P(yáng)雄性格沉靜,“‘揚(yáng)雄悠遠(yuǎn),理贍而辭堅(jiān)”(《才略》)。正因?yàn)樽骷业膭?chuàng)作個(gè)性決定著文章的風(fēng)格,因而不同的作家作品便呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。“若總其歸涂,則窮數(shù)八體:一日典雅,二日遠(yuǎn)奧,三日精約,四日顯附,五日繁緝,六曰壯麗,七日新奇,八曰輕靡。”這是具體區(qū)分文章風(fēng)格的最早而比較系統(tǒng)的論述。

篇(3)

    1985年1月在陜西省作家協(xié)會(huì)和中國小說學(xué)會(huì)的主辦下,《小說評(píng)論》在西安創(chuàng)刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行,《小說評(píng)論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評(píng)及文學(xué)研究的省內(nèi)外學(xué)者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費(fèi)秉勛、劉再復(fù)、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達(dá)、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運(yùn)摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時(shí)評(píng)述當(dāng)代小說創(chuàng)作、發(fā)表小說理論研究成果,很快《小說評(píng)論》雜志成為陜西小說批評(píng)研究的重要陣地。90年代,陜西文學(xué)的批評(píng)隊(duì)伍由兩部分人員構(gòu)成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學(xué)組成員,二是來自學(xué)院的一批中青年學(xué)者,他們以飽滿的熱情與良好的知識(shí)結(jié)構(gòu)為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評(píng)者依托《小說評(píng)論》、《延河》文學(xué)月刊,從批評(píng)的理論基點(diǎn)、方法、風(fēng)格等多方面展開多維的探索。陜西文學(xué)批評(píng)格局性的變動(dòng)在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當(dāng)代陜西文學(xué)史上是界碑性的事件。實(shí)、賈平凹等作家對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作手法的超越,引發(fā)了文學(xué)批評(píng)界對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)模式的深層反思與話語策反。90年代文學(xué)批評(píng)陣地《小說評(píng)論》的成長以及陜西文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍的壯大,表明文學(xué)批評(píng)多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。

    在90年代以來的文學(xué)批評(píng)結(jié)構(gòu)中,除了傳統(tǒng)的社會(huì)歷史學(xué)批評(píng)外,還有深受社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)影響又獨(dú)具理論視角和批評(píng)方法的其他批評(píng)模式,如印象主義批評(píng)、心理分析批評(píng)、歷史美學(xué)批評(píng)、地域文學(xué)批評(píng)、神話原型批評(píng)、文化詩學(xué)批評(píng)等,形成了陜西文學(xué)批評(píng)多種模式并存、風(fēng)格紛呈的局面。這種多元化的文學(xué)批評(píng)模式,根本改變了陜西文學(xué)批評(píng)單調(diào)的文學(xué)地圖,文學(xué)批評(píng)逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評(píng)模式最初來自法國,批評(píng)者重視對(duì)批評(píng)對(duì)象的主觀感受以及由此生發(fā)的對(duì)作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學(xué)研究組不少人駕輕就熟印象主義批評(píng)模式,他們的文章標(biāo)題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評(píng)者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評(píng)價(jià)賈平凹:“讀賈平凹的作品,會(huì)使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū),熱愛山區(qū)生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會(huì)激發(fā)你對(duì)我們整個(gè)生活、整個(gè)人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻(xiàn)。”

    王愚將個(gè)人的感受和情感澆注于批評(píng)對(duì)象,其批評(píng)散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學(xué)研究組成員經(jīng)歷了當(dāng)代革命史上的曲折動(dòng)蕩,對(duì)歷史與革命、文藝與人生有著獨(dú)特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。心理分析批評(píng)隨著現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展而形成的文學(xué)批評(píng)模式,它在當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)中能被廣泛運(yùn)用,在于東方文化重直覺、重體驗(yàn)、重靈性的精神活動(dòng)與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評(píng)模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實(shí)、鄒志安、李天芳五作家為研究對(duì)象探微創(chuàng)作的神秘黑箱,論文有:吳進(jìn)的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費(fèi)秉勛的《生命審美化———對(duì)賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識(shí)世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實(shí)憂患的變奏———實(shí)小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對(duì)鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個(gè)又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對(duì)話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識(shí)和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會(huì)審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時(shí)期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費(fèi)斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學(xué)的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時(shí)期文學(xué)批評(píng)模式研究》是90年代陜西文學(xué)批評(píng)重要的理論收獲,此書系統(tǒng)分析了影響新時(shí)期文學(xué)的八類批評(píng)模式,開篇首章對(duì)心理批評(píng)進(jìn)行研究,對(duì)陜西及全國的文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐具有一定的意義。美學(xué)歷史批評(píng)②作為文學(xué)批評(píng)方法,要求將美學(xué)方法和歷史方法結(jié)合起來,在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學(xué)作品。“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”是文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)原則。當(dāng)代陜西文學(xué)批評(píng)基本上是在美學(xué)歷史批評(píng)的方法體系中進(jìn)行,50、60年代強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代環(huán)境的關(guān)系,80年代兼及文學(xué)與美學(xué)的關(guān)系,90年代美學(xué)歷史批評(píng)將社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)諸多學(xué)科的新成果融入其批評(píng)體系中,實(shí)現(xiàn)美學(xué)與歷史的雙向滲透,使研究水平達(dá)到新高度。這方面王仲生的實(shí)研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評(píng)實(shí)80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學(xué)史空缺的成功填補(bǔ)》、《人與歷史歷史與人———再評(píng)實(shí)的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點(diǎn)”突破對(duì)歷史的靜態(tài)認(rèn)識(shí),關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性,把人與社會(huì)、環(huán)境、文化焊接一體,置于社會(huì)結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評(píng)述實(shí)的歷史觀:“人,人的命運(yùn),始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結(jié)論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實(shí)歷史意識(shí)的現(xiàn)代性。”王仲生在研讀文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上,有機(jī)汲取了新歷史主義理論的成果,承認(rèn)歷史與人的平等關(guān)系和對(duì)話原則:“真正的歷史對(duì)象,并不是一個(gè)純粹的客體,也不是任主觀意識(shí)擺布的玩偶,它是自身和他者的統(tǒng)一,是一種關(guān)系,一種對(duì)話。在這種關(guān)系中,同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)。”

    此外,李星的《在歷史與現(xiàn)實(shí)之交———讀實(shí)中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學(xué)的構(gòu)成》等文,也是美學(xué)歷史批評(píng)結(jié)出的碩果。神話原型批評(píng)是新時(shí)期文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)較晚的批評(píng)形式,早在1962年就有一組原型批評(píng)文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撐倪x》,1982年榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》也有譯介,但當(dāng)時(shí)并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評(píng)》一書由陜西師范大學(xué)出版,神話原型批評(píng)才激發(fā)起人們自覺運(yùn)用的熱情。其實(shí),葉舒憲1986年在《民間文學(xué)論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》,引起了學(xué)術(shù)界的注意。此后推出了運(yùn)用原型批評(píng)的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構(gòu)》、《太陽女神的沉浮———日本文學(xué)中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補(bǔ)了神話原型批評(píng)的學(xué)術(shù)空白,季紅真給以充分肯定,認(rèn)為原型批評(píng)對(duì)于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評(píng)的理論框架中,揭示集體無意識(shí)層面上文學(xué)原型的置換變形,拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。

    葉舒憲的批評(píng)研究集中在古代文學(xué)與外國文學(xué)范疇,對(duì)陜西文學(xué)尚未涉獵,但對(duì)整體慢半拍的陜西文學(xué)研究而言,陜西神話原型批評(píng)由于葉舒憲等陜西師范大學(xué)學(xué)人③的踐行,在全國文學(xué)批評(píng)中一時(shí)獨(dú)領(lǐng)。文化詩學(xué)批評(píng)段建軍做出了突出的貢獻(xiàn),他將陜西文化詩學(xué)批評(píng)研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學(xué)研究,對(duì)西方哲學(xué)美學(xué)爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學(xué)術(shù)的建構(gòu)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨(dú)特的肉身化思維,把整個(gè)世界人化。于是,世界具有了人的形體結(jié)構(gòu)、情感愿望、生命追求。這個(gè)人化的世界實(shí)際是人肉身的詩意創(chuàng)造物。”

篇(4)

關(guān)鍵詞：知人論世；念奴嬌?赤壁懷古

孟子謂萬章曰：“以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。”（《孟子?萬章下》）其中“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。”是針對(duì)結(jié)交朋友而提出的，而“頌其詩，讀其書”也應(yīng)該“知其人”、“論其世”，即“知人論世”，被后世普遍接受與運(yùn)用后，成為文學(xué)批評(píng)的一個(gè)基本原則和主要方法。

“知人論世”包含“知其人”與“論其世”兩個(gè)方面。“知其人”，就是要了解作者的生平事跡、生活際遇、思想情感和審美傾向；“論其世”，就是要研究作者所處時(shí)代的生活風(fēng)貌、歷史事件和寫作背景等等。

中學(xué)教材中所選取的古詩文的作者與寫作的時(shí)代對(duì)中學(xué)生來說是相當(dāng)陌生的，因此要運(yùn)用合適的方法引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)鑒賞，而“知人論世”是解決這一問題的比較恰當(dāng)?shù)姆椒āＬK軾的詞《念奴嬌?赤壁懷古》寫于宋代，當(dāng)時(shí)社會(huì)情況復(fù)雜，作者生平事跡也較復(fù)雜，而且詞中還涉及到三國時(shí)期的人物和社會(huì)狀況，因此人物和社會(huì)背景更為復(fù)雜，所以在文學(xué)鑒賞教學(xué)中就要運(yùn)用“知人論世”這一中國古代文學(xué)批評(píng)理論。

一、“知其人”在《念奴嬌?赤壁懷古》教學(xué)中的應(yīng)用

對(duì)《念奴嬌?赤壁懷古》進(jìn)行文學(xué)鑒賞時(shí)，涉及到三個(gè)人物，“我”，“公瑾”，“小喬”因此要做到知這三個(gè)人物。

1、知“我”

在西方文藝?yán)碚撝校拔摇迸c作者是不同的，但這不是此篇文章的寫作目的，亦不是高中文學(xué)鑒賞的教學(xué)目標(biāo)，因此不再贅述兩者的區(qū)別，此處僅把“我”看作是作者。

《念奴嬌?赤壁懷古》寫于公元1082年（宋神宗元豐五年），當(dāng)時(shí)蘇軾謫居黃州，時(shí)年四十七歲，因“烏臺(tái)詩案”被貶已兩年余。蘇軾由于詩文諷喻新法，為新派官僚羅織論罪而被貶，心中有無盡的憂愁無從述說，于是四處游山玩水以放松情緒。正巧來到黃州城外的赤壁（鼻）磯游覽，寫下此詞。經(jīng)過“烏臺(tái)詩案”后，作者的生活和思想發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)折，文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入全盛時(shí)期，成就斐然，而且創(chuàng)作個(gè)性更加成熟，反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)表現(xiàn)得更加灑脫、更加曠達(dá)，“一尊還酹江月”。

此詩是豪放詞。從總的方面來看，這首詞氣象磅礴，格調(diào)雄渾，境界宏大，卻也襯以婉約之句，英俊將軍與國色美人相映生輝，慷慨豪情與灑脫曠達(dá)的思緒相互交替，莊中含諧，直中有曲。這首詞塑造了一位英氣勃發(fā)的儒雅將軍，透露了作者有志報(bào)國、壯懷難酬的感慨，對(duì)用詞表現(xiàn)社會(huì)題材產(chǎn)生了重大影響。

2、知“公瑾”

“公瑾”，即周瑜，三國時(shí)期吳國人。若論相貌，《三國志》記載他“長壯有姿貌”，想來外表自然不俗。若論本事，“英達(dá)夙成”，赤壁之戰(zhàn)更是言談笑語間讓曹軍“灰飛煙滅”，想來軍事更是了得！若論品德，他脾氣好，肚量大。如論才情，“瑜少精意于音樂。雖三爵之后，其有闕誤。瑜必知之，知之必顧，故時(shí)人謠曰：‘曲有誤，周郎顧。’”足可見音樂造詣精深。若論人際交往，“策年十余歲，已交接知名，聲譽(yù)發(fā)聞”其個(gè)人魅力也是超群的。

無論是功成名就，還是個(gè)人魅力，都是一位風(fēng)流千古的人物，此時(shí)來到這赤壁（鼻）磯，就更讓詩人心中更加無限向往與遐想了，同時(shí)與自身境遇及坎坷的仕途對(duì)比，感慨萬千了。

而“周郎”一詞，語出《三國志》，“是歲，建安三年也。策親自迎瑜，授建威中郎將，即與兵二千人，騎五十匹。瑜時(shí)年二十四，吳中皆呼為周郎。”由此可見此時(shí)的周瑜已經(jīng)有所建樹了。

3、知“小喬”

據(jù)《三國志?吳書九?周瑜魯肅呂蒙傳》記載，周瑜“從攻皖，拔之，時(shí)得橋公兩女，皆國色也。策自納大橋，瑜納小橋。”從“國色”可以看出小喬是何等美女。自古美女配英雄，能娶國色的人自然不是一般人，可見周瑜是少年得志，意氣風(fēng)發(fā)。

二、“論其世”在《念奴嬌?赤壁懷古》教學(xué)中的應(yīng)用

1.作者所處時(shí)代的社會(huì)背景

北宋時(shí)期，國家相對(duì)統(tǒng)一，社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展。1069年，王安石主持變法，但宋神宗死后，變法廢除，北宋走向衰亡。而作者所處時(shí)代正是北宋走向衰亡的時(shí)候，憑借文人對(duì)社會(huì)狀況的敏銳嗅覺和對(duì)社會(huì)的責(zé)任，詩人感到不安以及渴望改變國家命運(yùn)。

2.作品涉及時(shí)代的社會(huì)背景

三國時(shí)期，戰(zhàn)亂不斷，群雄逐鹿，國家處于不穩(wěn)定時(shí)期。但正是如此，才使得周瑜等人有了建功立業(yè)的機(jī)會(huì)，詩人雖是文人，但也希望像武將一樣渴望保家衛(wèi)國。

3.與作者、作品相關(guān)的古代文化常識(shí)

第一，念奴嬌是詞牌名。念奴是唐代歌女的名字，她色藝雙全，其聲名一直傳至后世，因之取念奴為詞牌名。相傳《念奴嬌》詞調(diào)就由她而興，意在贊美她的演技。

第二，羽扇綸巾是古代儒將的打扮。而何為儒將呢？就是有勇有謀，文武雙全的儒門將帥。如周瑜、諸葛亮、陸遜等。

第三，赤壁，古代地名，赤壁之戰(zhàn)的古戰(zhàn)場，在今湖北省赤壁市西北部。“赤壁”二字位于赤壁磯頭臨江懸?guī)r，《湖北通志》載：赤壁山臨江磯頭有‘赤壁’二字，相傳為周瑜所書。而詞中的赤壁是古代黃州城外的赤壁（鼻）磯，在今湖北省黃岡市。

第四，懷古詩，以歷史事件、歷史人物、歷史遺跡為題材，借登高望遠(yuǎn)、詠嘆史實(shí)、懷念古跡來達(dá)到感慨興衰、寄托哀思、借古諷今等目的，內(nèi)容、思想較沉重。這類詩多寫古人往事，且多用典故，手法委婉。《念奴嬌?赤壁懷古》就是借用了三國時(shí)期與周瑜有關(guān)的典故，借而抒發(fā)詩人自己的情感。這類詩都是懷古惜今，“有感而發(fā)”，往往是詩人處于某種背景之下，前往瞻仰或憑吊歷史古跡，回顧古人的業(yè)績或遭遇，內(nèi)心產(chǎn)生共鳴，發(fā)出對(duì)古人業(yè)績的慨嘆或?qū)ξ飺Q星移、物是人非的悲哀之情。因此，感情基調(diào)一般都比較蒼勁悲涼。但《念奴嬌?赤壁懷古》與此不同的是他的感情基調(diào)是慷慨激昂，豪放灑脫。

在進(jìn)行文學(xué)鑒賞時(shí)，“知其人”、“論其世”是密不可分的，知人的同時(shí)需要論世，反之亦然。做好“知人論世”，才能充分理解古人的作品，體會(huì)他們所抒發(fā)的情感，進(jìn)而指導(dǎo)今人的寫作與生活。

（作者單位：渤海大學(xué)教育與體育學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]（清）焦循.孟子正義[M].北京：中華書局.1987.

[2]（晉）陳壽撰.（宋）裴松之注.三國志[M].北京：中華書局.2009.

篇(5)

歷史上任何一派詩歌發(fā)展就像河流都有其源流，如宋代“以文為詩”之詩派，其代表人物主

要有歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣、蘇軾和辛棄疾等。宋代的這一詩派是繼承和發(fā)展唐代韓愈（768－825年）的詩歌創(chuàng)作理論。自中唐以來，詩歌出現(xiàn)了柔弱浮蕩的風(fēng)氣，韓愈為了矯正這種不良風(fēng)氣，主張以寫文賦的筆調(diào)創(chuàng)作詩歌，以古風(fēng)的音律統(tǒng)領(lǐng)詩律，因此他創(chuàng)作的詩歌才力充佩，想象奇特，氣勢(shì)宏偉和不同凡響。詩歌發(fā)展到北宋蘇軾（1037－1101年）那里，他繼承了韓愈“以文為詩”的良好創(chuàng)作方法，同樣是“以文為詩”，他卻能客服前輩歐、蘇和梅等淺率苦澀的缺點(diǎn)，而能把詩寫得英發(fā)精警和流暢婉轉(zhuǎn)，充分顯示出他的駕馭語言的才情。和蘇軾同時(shí)代的黃庭堅(jiān)（1045－1105年）則開創(chuàng)了另一詩派，這就是江西詩派。江西詩派的代表人物還有陳師道、陳與義、韓句、呂本中和曾幾等。蘇黃二人同朝為臣，但他們?cè)谠妼W(xué)上的主張卻迥異。黃山谷的詩歌源流主要出自唐代杜甫，杜甫作詩主張無一字無來處，喜歡以事理見聞入詩，在音律上講求格律精嚴(yán)，還把詩寫得拗削兀奇。這些手法都被江西詩派所繼承，江西詩還發(fā)展出了著名的“瘦硬”詩歌美學(xué)。正因此，黃庭堅(jiān)的詩歌寫得意象新奇，字偶奇特，句法烹熟，音節(jié)精準(zhǔn)拗削，而且可用“生新瘦硬”的審美特征來概括。

我國詩歌發(fā)展到清代，詩壇又出現(xiàn)了新的流派嬗變，隨著文學(xué)批評(píng)理論的不斷發(fā)展和成熟，如“性靈說”、“童心說”、“神韻說”和“格調(diào)說”等詩學(xué)理論的出現(xiàn)，為詩歌發(fā)展注入了新的活力。到明末清初，我國文學(xué)理論發(fā)展到了頂峰，隨著葉燮（1627－1703年）《原詩》詩學(xué)的出爐，使詩歌文學(xué)發(fā)展到登峰階段。寧都詩歌正是在這樣的大好機(jī)遇下發(fā)展起來的。按照易堂九子之一彭士望的觀點(diǎn)，寧都古代詩歌大部分繼承了江西詩派。我觀寧都古代詩歌，為何有那么多高水平的作品，其中的原因就在于此，正是得益于我國清代高度成熟的詩歌理論。

傳統(tǒng)詩詞發(fā)展到今天應(yīng)當(dāng)革新，它尋求革新的理論是什么呢？作者認(rèn)為：利用現(xiàn)代詩歌和散文改造傳統(tǒng)詩詞是很有效的途徑，這就是當(dāng)代人要走的“以文為詩”之路。當(dāng)代文學(xué)主要指20世紀(jì)8、9十年代的現(xiàn)代詩歌和散文。從這些當(dāng)代文學(xué)中可供借鑒的協(xié)作技法大致有：意象堆積、跨時(shí)空和時(shí)空錯(cuò)亂情節(jié)安排，潛意識(shí)自動(dòng)寫作法和通感擬人以及悖論等修辭手法。所謂意象堆積指人的思想情感靠意象群來表達(dá)，而跨時(shí)空則指意象來自不同的時(shí)間和空間，所謂時(shí)空錯(cuò)亂則指意象的排列沒有時(shí)間和空間順序。

在處理主客觀關(guān)系上，采取現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的方法，這就是意象法。在處理抒情表現(xiàn)手法上，采取古典主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的方法。中國古典文學(xué)大概屬于高雅文學(xué)，它的氣質(zhì)雅正，它的風(fēng)范儒仁委婉。而現(xiàn)代文學(xué)屬于通俗文學(xué)，它的氣質(zhì)庸俗，它的風(fēng)度平凡猥瑣。在形式上，古典文學(xué)的缺點(diǎn)在于辭藻晦澀，音格繁瑣套式，而現(xiàn)代文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)則是語言流暢，不受音格語言之束縛。正因此，現(xiàn)代詩詞的發(fā)展就是要走古典與現(xiàn)代相互補(bǔ)充之路線。作者在多年的現(xiàn)代詩詞寫作實(shí)踐中，還借鑒了江西詩派和寧都詩派的許多創(chuàng)作規(guī)則。如“瘦硬”理論和“風(fēng)雅”詩教理論以及重真氣理論等。我希望，隨著寫作技巧的不斷成熟，現(xiàn)代詩詞的藝術(shù)水平一定會(huì)超過前人。

2013.1.2

談兩種創(chuàng)作方法的結(jié)合

在中國古代文學(xué)批評(píng)史上，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作之方法大致可分為兩種：一是自然無為法，二是人力有為法。這里所謂的創(chuàng)作方法指作家在進(jìn)行創(chuàng)作中的心理方法。這種心理方法主要包括處理主觀和客觀，如作家在處理客觀事件和景物時(shí)的心理方法。這種方法要么順其自然不作人為控制，要么受人的思維控制。在過去堅(jiān)持前種創(chuàng)作觀的人有先秦的老子和莊子以及魏晉時(shí)的謝靈運(yùn)等。堅(jiān)持后種創(chuàng)作觀的人有儒家代表人物孔子以及魏晉時(shí)的陸機(jī)和張華等。前者的方法可稱為“解衣般礴”或“出水芙蓉”，在現(xiàn)代西方文學(xué)中則稱為“意識(shí)流”寫作。后者的方法可稱為“錯(cuò)彩鏤金”或講究辭藻與章法等。前種方法有自然之美，更重神似。后種方法有雕飾之美，更重形似。

當(dāng)文學(xué)批評(píng)發(fā)展到北宋時(shí)期，繼承以上兩種創(chuàng)作觀的人又有了新的代表，他們是蘇軾和黃庭堅(jiān)等。蘇軾作文主張“無心為文”，而黃庭堅(jiān)則主張“有心為文”。這兩種創(chuàng)作觀的含義和區(qū)別如何呢？所謂“無心”指在文學(xué)創(chuàng)作過程中要減少人為的干擾，堅(jiān)持“隨物賦形”，即萬事萬物的形態(tài)如何，詩文的內(nèi)容和形式也就如何。主張描慕自然而不加創(chuàng)造。所謂“有心”指在文學(xué)創(chuàng)作中要增加人為的干擾，在詞法和句法上要精工細(xì)雕。這兩種創(chuàng)作方法其實(shí)質(zhì)和前面提到的創(chuàng)作觀完全相同。

當(dāng)文學(xué)批評(píng)再發(fā)展到清初時(shí)，又出現(xiàn)了“學(xué)人之詩文”和“文人之詩文”。前者以顧炎武和屈大均為代表，后者以錢謙益和吳偉業(yè)等為代表。所謂“學(xué)人”和“文人”之分，應(yīng)指作家對(duì)待文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度而非方法。“學(xué)人”作家對(duì)待創(chuàng)作的態(tài)度是“不應(yīng)為文而作文”，即不要去刻意做文人，所以做文人只是完全為了救國“致用”所需。而“文人”作家則不同，他們不關(guān)心社會(huì)和人生，而是專門研究文學(xué)和做文人。由此可見，所謂創(chuàng)作態(tài)度也是指創(chuàng)作方法，而以上提到的兩種創(chuàng)作態(tài)度在本質(zhì)上仍然屬于前面提到的方法。

在現(xiàn)代，文學(xué)創(chuàng)作的方法也分兩種，而且這兩種方法和古代的兩種方法完全相同。第一種叫自然流露法，第二種叫有意雕飾法。當(dāng)作家處在物我兩忘和人與環(huán)境為一時(shí)，人的思想感情就能借助景物事件自然流露出來，而這種過程不需要人的思維控制。這就是“自然流露法”。對(duì)于后種方法則指作家在寫作過程中是在思維的控制下進(jìn)行的。在古代的文學(xué)家中，不少人主張把這兩種創(chuàng)作方法結(jié)合起來，他們?nèi)缒媳背脑娙烁藕屯醢约澳纤纬跗诘膮伪局械取Ｗ髡哒J(rèn)為，以上兩種文學(xué)創(chuàng)作方法各有優(yōu)缺點(diǎn)，如自然流露法有失文采，而有意雕飾法有失自然理趣。正因此，作者主張?jiān)谖膶W(xué)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)把兩種創(chuàng)作方法有機(jī)地結(jié)合起來。這樣做的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是：現(xiàn)代文人尤其從政的文人，他們的心理極為矛盾，一方面他們想搞政治，想做濟(jì)世英雄；另一方面，他們又想作文人，想借文學(xué)之羽翼提升自己的身位。要解決這樣的社會(huì)心理矛盾，惟有走文化合流之路。

2013.5.25

談“真氣”

自20世紀(jì)以來，人類對(duì)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)有了更深的認(rèn)識(shí)。美國現(xiàn)代學(xué)者艾布拉姆斯最早提出了文學(xué)“四要素”理論，在他看來，文學(xué)活動(dòng)是關(guān)乎“作家、生活、作品和讀者”四大因素的事情。然而在中國乃至世界浩瀚的文學(xué)理論中，幾乎所有的理論都只探討作品本身的美學(xué)，而只有一兩個(gè)探討作品與生活的關(guān)系美學(xué)。這種理論如戰(zhàn)國時(shí)莊子的“崇尚自然，反對(duì)人為”的文藝思想。至于探討作品與作家的關(guān)系只是從魏禧開始的事情。應(yīng)當(dāng)肯定，魏禧的“真氣”說是對(duì)前人各種文學(xué)理論的總結(jié)和創(chuàng)新。在中國文學(xué)史上，東漢時(shí)期的王充提出了“真美”理論，這種理論反對(duì)文風(fēng)的虛妄，提倡文學(xué)作品內(nèi)容要真實(shí)，而且認(rèn)為只有真善的東西才是美的。到了南朝時(shí)期，針對(duì)六朝時(shí)文“習(xí)華隨侈，流遁忘反”，只重辭藻形式，不重內(nèi)容充實(shí)的不良文風(fēng)，劉勰又提出了“風(fēng)骨”論，后來唐朝陳子昂發(fā)展了這種理論。在明代，針對(duì)前后七子復(fù)古慕擬的壞文風(fēng)，焦竑和湯顯祖共同提出了“情真”說。到了清代，作為文學(xué)理論的集大成者葉燮提出了“理事情論和才膽識(shí)力論”。在這些理論中，前三種都只在作品層面上探討“真”的美學(xué)價(jià)值，只有最后者才在作家自身的修養(yǎng)上探討“真”的美學(xué)內(nèi)涵。

寧都古代“易堂九子”詩歌其總的風(fēng)格特征可用“真氣”二字來概括。正如當(dāng)時(shí)的大文學(xué)家方以智所評(píng)論的那樣：“易堂真氣，天下罕二矣！”如何理解這句話？所謂“罕二”指再無第二個(gè)了，也就說，“真氣"是易堂詩歌獨(dú)一無二的風(fēng)格特征。關(guān)于這個(gè)觀點(diǎn)，可用易堂九子彭士望的觀點(diǎn)來證明，他在為魏禧詩集所作的《敘》中說：“天下之害，由于人無真氣，其端見于父子兄弟朋友之間，而禍發(fā)于君國。此皆叔子自言其所得，精湛刻至，為古今名人所未發(fā)。”由此可見，“真氣”的確是易堂文學(xué)家獨(dú)創(chuàng)的做人做詩的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。

寧都古代文學(xué)家的詩歌風(fēng)格固然因人而異多種多樣，但其總的風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是“真氣”。可以說，“真氣”是寧都文學(xué)家最基本共同遵守的創(chuàng)作原則。何謂“氣”？《辭海》中的解釋詞條主要有如下幾種：（1）氣味：味道；意趣或情調(diào)。（2）氣息：呼吸之氣；情感、意趣或風(fēng)格。（3）氣岸：氣質(zhì)風(fēng)貌。（4）氣節(jié)：節(jié)操。（5）氣象：氣度、氣概。（6）氣韻：神氣和韻味。（7）氣質(zhì):風(fēng)骨。根據(jù)上面的科學(xué)解釋可知,所謂“氣”應(yīng)指整個(gè)人的生命活動(dòng)，它包括人的生命、行事和情操性格等。所以“氣”指人的全部本質(zhì)內(nèi)容。它在詩歌中主要指內(nèi)容，但也包括形式。跟“氣”相連的詞語還有很多：如風(fēng)氣、文氣、嬌氣、貴氣、酸氣、傲氣、霸氣、陽氣、邪氣、惡氣、寒氣、仙氣、神氣、精氣、正氣、生氣、朝氣、秋氣等。所謂“真氣”指立身行事，讀書寫詩，都要強(qiáng)調(diào)一個(gè)“真”字。做人要做“真君子”，待人交友要“真切懇到”，要講義氣和氣節(jié)。讀書做學(xué)問要“真實(shí)有用”，寫詩歌要發(fā)自“真情”，寫出“真意”和“真性情”。可見，“真氣”作為一種詩歌創(chuàng)作理論，它所包含的內(nèi)容是全方位的。既從做人的道理和修養(yǎng)，再到著述作詩的性情都做了全面的理論規(guī)定。

為什么說“真氣”說是寧都魏禧和易堂文學(xué)家獨(dú)創(chuàng)的詩歌理論？第一，它繼承和包涵了我國古代多家文學(xué)理論。如上面提到的王充的“真美”觀，南朝劉勰的“風(fēng)骨”論和明朝湯顯祖的“情真”說等。第二，魏禧成功地把詩歌創(chuàng)作中的“真”美從作品轉(zhuǎn)移到了作家，這是他的首創(chuàng)。正是這一重要發(fā)現(xiàn)把文學(xué)研究從詩歌作品擴(kuò)大到作家。第三，擴(kuò)大了“真”的美學(xué)外延。在過去的文學(xué)理論中，所謂“真”只是指情、理、事，但魏禧把它擴(kuò)大到了“氣”。在魏禧看來，所謂文學(xué)作品中的“真”不僅包括“真情、真理和真事”，而且還包括“真人和真氣”。魏禧在詩歌文學(xué)中首次開創(chuàng)了表現(xiàn)“真人”和“真氣”的美學(xué)，這就是著名的“以氣節(jié)入詩”。

所謂“真人”指作家一定要有氣節(jié)修養(yǎng)，一定要是“正人君子”。那些阿媚小人和虛偽取寵之人絕不能作詩人。可以說，正是因?yàn)橛辛己玫娜烁裥摒B(yǎng)，才保證了魏禧詩歌的剛勁雄渾和浩然正氣之文風(fēng)。在春秋時(shí)期，孟子對(duì)“氣節(jié)”做過精當(dāng)?shù)慕忉專f：“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。”一個(gè)人怎樣才能養(yǎng)成浩然正氣呢？在孟子看來，這個(gè)人必須堅(jiān)持真理，以儒家的道義忠信來培養(yǎng)自己，而且不要讓自己靠近邪惡下流的東西。如果能做到這樣，這個(gè)人的浩然正氣就會(huì)增長，以致充塞天地之間。

在詩歌風(fēng)格上，魏禧更重追求清剛之美，因?yàn)檫@是一種氣質(zhì)之美。根據(jù)我國宋明理學(xué)知識(shí)，氣質(zhì)對(duì)于人是非常重要的，甚至它決定人的死生。《韓非子－解老》上說：“是以死生氣稟焉。”而《論衡－命義》上則說：“人稟氣而生，含氣而長，得貴則貴，得賤則賤。”在此祖先試圖用“氣”來說明人的死生貴賤等命運(yùn)。宋學(xué)家甚至認(rèn)為，不僅人稟受天地之氣而生，而且稟受清氣者為圣人，稟受濁氣者為惡人。因此在魏禧看來，既然“氣”對(duì)于人如此重要，詩歌就是要表現(xiàn)人的清氣之美。因?yàn)樵姼枳髌肪拖袢耍挥蟹A受了這種天地之清氣，它才是有賢有德的“圣人”，而且只有這樣的詩歌作品才能永恒。正如三國時(shí)曹丕在《典論－論文》中所講的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”在這里，曹丕強(qiáng)調(diào)詩文是有生命的。認(rèn)為詩文呼出的氣有陽剛和陰柔之別。而且隨著作者的不同，即使具有相同陽剛之氣質(zhì)的作家，詩文中這種氣的清濁程度也是不同的。

“以氣節(jié)為詩”之特征如下：第一，在內(nèi)容方面，規(guī)定作家應(yīng)當(dāng)表達(dá)氣節(jié)為主。這些氣節(jié)如大公無私，愛國憐民，堅(jiān)持正義和不屈不饒等。第二，在形式方面，主要表現(xiàn)在遣詞造句和形像塑造上。其特點(diǎn)是語言簡短有力，多采用五言或四言句式。在魏禧近六百首詩詞中，其中四言和五言詩就有四百多首，占總數(shù)的73％左右，而七言詩只有一百多首，只占22.3％左右。在意象的營造上多選擇瘦硬和顏色樸素的物象。應(yīng)當(dāng)指出，魏禧詩風(fēng)轉(zhuǎn)向崇宋的目的就是要反對(duì)明代前后七子的浮艷詩風(fēng)。

現(xiàn)舉魏禧《登蓮花山》半闕詩為例：“百折山泉出，千尋石磴通。孤篁秀陰谷，高鳥入寒松。”在這首詩中，用到“山泉”、“石磴”、“孤篁”和“寒松”等意象，這些意象在顏色上是清亮的，在形態(tài)上是修長堅(jiān)硬的。從這首詩可知，魏禧所追求的詩歌之美是清俊瘦硬。在他看來，只有這樣的詩才能生動(dòng)感人，因?yàn)闊o論從詩的外在氣象上還是從詩的內(nèi)在氣質(zhì)上都是如此。相反，如果一首詩缺乏血?dú)夂途珰猓撬蜁?huì)看不到氣色而萎靡不振，甚至連氣息也會(huì)停止，最終要中斷氣運(yùn)。很顯然，這種好詩其源流只能出自對(duì)宋代江西詩派的繼承。

篇(6)

關(guān)鍵詞：勞倫斯; 小說觀; 中國文論

勞倫斯是英國著名小說家，他對(duì)小說理論也有所貢獻(xiàn)。勞倫斯雖然只寫過一部文學(xué)批評(píng)

專著《美國經(jīng)典文學(xué)研究》(Studies in Classic American Literature , 1924) , 然而他寫過大量散

文，其中有很多涉及小說理論問題。而且, 他的書信中也反映了他的文學(xué)觀，尤其是小說觀。

安東尼*比爾曾經(jīng)說："任何有關(guān)小說或文學(xué)與道德之間關(guān)系的討論: 都必須考慮到他的觀

點(diǎn)。"1(Px)

   中國小說理論源遠(yuǎn)流長，豐富多彩。是對(duì)幾千年來中國小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理論概括，又影

響著中國小說創(chuàng)作的發(fā)展。中國小說理論深受中國傳統(tǒng)文化的影響，閃爍著辯證法和唯物論

的思想光輝。勞倫斯的平衡和諧思想及生命哲學(xué)觀與中國傳統(tǒng)文化思想有很多相同之處。 他

的小說觀與中國文論也有許多相通之處，下面就他的小說觀的主要觀點(diǎn)與中國文化及文論思

想的契合之處來探討一下。

   一

勞倫斯認(rèn)為小說是現(xiàn)實(shí)的反映，但應(yīng)反映一種自然的、健康的生活，是富有生氣的；而

且要整體全面地反映生活。他認(rèn)為藝術(shù)的任務(wù)，就是要展示人與周圍世界之間充滿生機(jī)的關(guān)

系，" 小說是人類迄今發(fā)現(xiàn)的揭示細(xì)微內(nèi)在聯(lián)系的最高典范"。勞倫斯認(rèn)為一部好的小說，

必須是一個(gè)生命活體，是一部閃光的生活之書。其本身雖然并非生命，但卻可以讓活人全身

顫抖，而其它任何別的書都不能產(chǎn)生這種效果。

勞倫斯認(rèn)為生活是生機(jī)勃勃的，反對(duì)機(jī)械呆板的生活，重視直覺體驗(yàn)。他強(qiáng)調(diào)要由人的

身體去感知生活, 而不僅僅是依賴?yán)碇腔蚣兇獾木瘛Ｋ磳?duì)把精神置于物質(zhì)之上的宗教觀

和哲學(xué)觀："如果你是一位牧師, 你會(huì)談?wù)撎焐系撵`魂。如果你是小說家, 你會(huì)知道天堂就

在你的手心底, 就在你的鼻尖上??天堂屬于來世, 不過我對(duì)任何來世的事情都不感興趣。如

果你是一位哲學(xué)家, 你會(huì)談?wù)撚篮? 以及無所不知的純粹的精神。然而, 如果你撿起一本小

說來閱讀, 你會(huì)立即明白永恒只是肉身之壺--假如我們把人的肉身比作水壺的話--上

面的手柄而已; 至于知識(shí), 如果我把手指伸入火中, 我就會(huì)對(duì)燃燒產(chǎn)生一種切身體會(huì), 而

所謂的涅槃僅僅是一種猜測(cè)而已。" (P18]

勞倫斯非常重視小說的生機(jī)；他用獨(dú)到的"生命"視角來審視他人的作品。他批評(píng)陀斯

妥耶夫斯基的《罪與罰》："年輕小伙子為了六個(gè)便士而殺死了一位老婦人，盡管這事情是真

實(shí)的，可它永遠(yuǎn)也不會(huì)讓人覺得真切。那簡直是胡說。它是事實(shí)，可它永遠(yuǎn)也算不上是有'生

命'" (P29] 他說美國作家坡的作品有些某種機(jī)械呆板，甚至說他是科學(xué)家而不是藝術(shù)家，

他責(zé)怪坡從不用生命的觀點(diǎn)觀察事物，而是常常把人看成是某一物體。這些分析卓爾不同，

一針見血。他批評(píng)高爾斯華綏作品里的人物是社會(huì)人，是被閹割了的，勞倫斯認(rèn)為,人首先

應(yīng)該是自然的人,"當(dāng)一個(gè)人的主觀意識(shí)和客觀意識(shí)間發(fā)生太大的分歧時(shí),他靈魂的某種東西

便會(huì)最終斷裂,使他成為社會(huì)人" (P48] 而社會(huì)人, 正是現(xiàn)代人類的悲哀。勞倫斯指出，今

日的世界上，有太多的男人已如行尸走肉，有太多的女人幾乎已經(jīng)死了，他們喪失了肉體和

直覺的感悟能力，再也無法發(fā)揮想象力去感受什么了，他們像瞎子一樣看不到生活的五光十

色。勞倫斯在他的很多小說中所表現(xiàn)的是受到現(xiàn)代機(jī)械、工業(yè)社會(huì)壓抑的自我，扭曲的人性

和遭挫的本能以及深藏于人的內(nèi)心的無意識(shí)活動(dòng)。

中國人很注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，注重直覺。毛詩大序說"詩言志""在心為志，發(fā)言為聲"

這里的心是指活生生的人心，志是是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感嘆與感悟。孔子說："詩三百，一言以蔽

之，詩無邪"，孔子這里的是指詩歌真實(shí)自然地反映了生活及對(duì)生活的感受，而不是像后來

人解釋為純道德方面。中國人注重感性，注重實(shí)用，對(duì)來世不是很關(guān)心。孔子說："不知生，

焉知死"。中國沒有真正的宗教信仰，很注重現(xiàn)世，注重對(duì)生命的體悟。中國文化的核心是

由具有互補(bǔ)性質(zhì)的儒道二家組成的，基本上不尚邏輯推導(dǎo)和知性分析，而尚務(wù)實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)

與直覺體悟。中國文化主要特點(diǎn)是泛倫理化與泛審美化。中國文學(xué)也追求一種動(dòng)態(tài)的平衡"逝

者如斯，不舎晝夜"，講究傳神寫意，講求性靈，追求"和"法。不死扣文字，知道言有盡

而意無窮。

李贄所主張文學(xué)要表現(xiàn)童心即是真心，是不受教條熏染之心。童心是創(chuàng)作的源泉，是評(píng)

價(jià)一切作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。有童心，"無一樣創(chuàng)制體格文字而非聞?wù)摺?"天下之至文，未有不

出于童心焉者也。"這種觀點(diǎn)發(fā)對(duì)復(fù)古摹擬，成為是性靈說的直接源頭。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，

他給予《西廂記》、《水滸傳》等戲曲小說以很高評(píng)價(jià)，認(rèn)為是"古今至文"。李贄在《忠義

水滸傳序》里把《水滸傳》放在與正統(tǒng)詩文相同的地位，說它是"發(fā)憤之所作也"，與《史

記》等同。

中國小說一開始就與"街談巷議，道聽途說"有關(guān)，給人以一種真假混雜的感覺。事實(shí)

上, 它從最初階段的神話傳說, 到明清大量的白話長篇, 都是虛實(shí)相間、真幻互出的, 于是藝

術(shù)虛構(gòu)的問題就顯得特別突出, 討論生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系問題也獨(dú)特之處,我國古代

的小說論者, 就是強(qiáng)調(diào)塑造人物如" 范工傳泥、妍嫂老少、人鬼萬殊, 不徙肖其貌, 且并其

神傳之"（謝肇制《金瓶梅跋》）, 要求繪形與傳神統(tǒng)一起來, 達(dá)到傳神寫照、形神逼肖的境

界。這類論述極多, 極精辟, 確具鮮明的民族特點(diǎn)。中國小說有意識(shí)地在強(qiáng)烈的對(duì)比中刻畫

形象, 必然使人物的個(gè)性特征更加鮮明。葉晝的" 同而不同處有辨" , 金圣嘆的" 犯之而

后避之" 及" 背而鋪粉法" 、" 染葉襯花法" , 張竹坡的" 抗衡" 說等, 都從不同的

角度上來反復(fù)強(qiáng)調(diào)這個(gè)問題, 這些方法都非常有助于創(chuàng)造典型人物。中國小說理論主張從

"世上先有"、" 親睹親聞" 的實(shí)際生活出發(fā), 對(duì)具體人物事件進(jìn)行藝術(shù)概括和虛構(gòu), 創(chuàng)造

出" 事之所無, 理之必有"的作品。例如葉晝論《水滸》說： "描畫魯智深, 千古若活, 真

是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古, 全在同而不同處有辨, 如魯智深、李逃、武

松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人, 都是急性的, 渠形容刻畫來各有派頭, 各有光景, 各

有家數(shù), 各有身分, 一毫不差, 半些不混, 讀去自有分辨。"

金圣嘆是中國小說理論批評(píng)史上最有成就的批評(píng)家 。他把中國古代文藝美學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)用到

小說領(lǐng)域，繼承前代小說理論批評(píng)的成果，開創(chuàng)了小說理論批評(píng)的新局面。他指出，《水滸

傳》人物性格有鮮明的個(gè)性："別一部書，看過一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無

非為他把一百八個(gè)性格都寫出來。......一百八個(gè)人性格，真是一百八樣。" 金圣嘆具體分析

了李逵、武松、林沖、魯智深等人物形象的個(gè)性，說他們寫得生動(dòng)、寫得活靈活現(xiàn)。他還具

體分析了許多書中情節(jié)，論述了這些富有個(gè)性的人物究竟是如何描寫、塑造出來的。

二

在勞倫斯發(fā)表的眾多探討小說的文章中, 影響最大的要數(shù)《小說為何重要》(Why the

Novel Matters)一文，而其中最為著名的一句話是"小說是唯一光彩奪目的生活之書。"2 (P105)

這句話構(gòu)成了勞倫斯小說觀的基本觀點(diǎn)。 在勞氏看來, 小說之所以重要, 是因?yàn)橹挥兴軌?/p>

提供全部生活, 而"除了生活之外, 沒有任何東西是重要的"。2 (P104) 小說不同于哲學(xué)、宗教、

科學(xué)，它有自己的美和價(jià)值，而哲學(xué)之概念，宗教之上帝，科學(xué)之定律，都在忙于把事物固

定。

生活意味著人的全方位發(fā)展。勞倫斯認(rèn)為真正生活著的人是活生生的全人, 而不是朝單

一方向發(fā)展的畸形人, 因此他十分強(qiáng)調(diào)整體大于部分的思想"整體大于部分。我是一個(gè)活生

生的全人，我大于我的靈魂，大于我的精神，大于我的身體，大于我的思想，大于我的意識(shí)，

大于任何僅僅是我某個(gè)部分的東西...作為一個(gè)小說家，我自認(rèn)為比圣人、科學(xué)家、哲學(xué)家和

詩人更優(yōu)越。這些人能主宰活人的不同部分，可他們永遠(yuǎn)也無法獲得人的整體。"2(P104) 小

說要生動(dòng)有活力就必須全面整體地反映生活，而不是片面地看待或描述生活。"小說以其整

體影響整個(gè)活生生的人它們是讓整棵樹都顫動(dòng)著生命，而不是僅僅促使它朝某一個(gè)方向生

長。 我會(huì)想方設(shè)法阻止其他人單向發(fā)展，單向前進(jìn)就會(huì)走進(jìn)死胡同。現(xiàn)在我們就陷在死胡

同中。" (P21]

勞倫斯強(qiáng)調(diào)人的生命力，在自然宇宙的血液聯(lián)系中寄存著人性的"雙重性"；精神與肉

體、意志與感官、理智與的對(duì)立統(tǒng)一。勞倫斯曾經(jīng)在《哈代研究》中指出,"人的生命

陰陽兩性合二為一的,沒有哪一部分比哪一部分更強(qiáng)大"。勞倫斯強(qiáng)調(diào)綜合平衡的思想，主張

全面客觀地看待事物。他批評(píng)當(dāng)時(shí)的小說要么太瑣碎，自我意識(shí)太強(qiáng)烈；要么太孩子氣 是

長不大的老頑童，缺乏可讀性。甚至現(xiàn)代主義大家普魯斯特、喬伊斯也是這樣，說他們的作

品未老先衰，向病入膏肓的人一樣氣息奄奄。而流行小說走向另一個(gè)極端：自我陶醉，沒有

反應(yīng)人生的重大問題。它們往往有著固定的模式，結(jié)構(gòu)機(jī)械而單調(diào)，述說一些廉價(jià)的情感，

有時(shí)甚至是無病。這些觀點(diǎn)是一針見血、非常切中要害的，但在當(dāng)時(shí)是非常獨(dú)到但又是

非常孤獨(dú)的。這些觀點(diǎn)在今天看來都有很大的生命力。

也正是因?yàn)樾≌f的特長在于它能夠幫助人全面發(fā)展, 所以勞倫斯認(rèn)為它的重要性超過

了其他書籍:"作為小說家 ,我認(rèn)為自己比圣人、科學(xué)家、哲學(xué)家和詩人都要優(yōu)越，因?yàn)樗麄?/p>

只是掌握了活人的某些零星部位的大師,而從來就沒有掌握人的全體。"2 (P105)

在道德與文學(xué)關(guān)系方面，中國特別重視，尤其是儒家非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教化功能，孔子說

詩可以興、觀、群、怨。毛詩大序說;"故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，...經(jīng)夫婦，成孝敬，

厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。"4P28-29劉勰《文心雕龍》的第一章就是《原道》，以道為質(zhì)，先

質(zhì)而后文(楊雄)，文以載道，這里的道是以倫理為主。清靜恬主人《金石綠序》認(rèn)為小說易

于流傳，家喻戶曉，有勸懲作用"福善禍之理悉備，忠奸貞邪之報(bào)昭然，能使人矚目驚心，

如聽晨鐘......"5P486，《古今小說序》也說："可喜可愕，可悲可泣，可歌可舞......雖小誦《孝

經(jīng)》《論語》，其感人未必如是之捷且深也"5P487 小說通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映來使人們體悟

人生、給人們以教化與啟示

中國人的整體、和諧思想早就貫穿于中國文化之中了。如中醫(yī)強(qiáng)調(diào)整體把握、注重全面

調(diào)理，一副藥就有幾十味，什么都要兼顧一點(diǎn)，雖然慢，卻能斷根，不像西醫(yī)那樣頭痛醫(yī)頭、

腳痛醫(yī)腳，只治標(biāo)不治本。在文學(xué)上更是如此，比如中國詩歌的句子有時(shí)就不按正常的話語

來寫，常常是幾個(gè)詞并置起來，句子與句子之間也并不聯(lián)系緊密，但整首詩確是一個(gè)有機(jī)整

體。中國的散文也是一樣，形散神不散。金圣嘆指出《水滸傳》在描寫人物的個(gè)性當(dāng)中也概

括了這一類人的共同性："任憑提起一個(gè)，都似舊時(shí)熟識(shí)"。這里實(shí)際討論了小說創(chuàng)作中的整

體觀與典型化的問題。

很巧合的是，中國人對(duì)小說與歷史等的關(guān)系也有類似勞倫斯的看法，而且比他早很久。

李贄、金圣嘆非常重視小說，認(rèn)為其與五經(jīng)、詩歌、歷史一樣甚至還重要。他們說水滸傳為

古今至文，列為第五才子書，比《史記》更偉大。李贄、還肯定《水滸傳》描寫的人物是"忠

義之士"，其事跡也是愛國愛君的忠義之舉，對(duì)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的嚴(yán)肅性和創(chuàng)作內(nèi)容的正義性兩方

面都作了充分的肯定。金圣嘆認(rèn)為史書是以事生文、小說是以文生事，是對(duì)生活的再創(chuàng)造，

比歷史更真實(shí)，更全面忠實(shí)地反映生活。

中國小說注重思想與內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉與升華。王國維在《人間詞

話》評(píng)"意境"說："境,非獨(dú)謂景物也,喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感

情者，謂之有境界；否則謂之無境界。"認(rèn)為境界是景與情的結(jié)合，是從親身所見所聞中得

到的真切感受。他說："客觀之詩人不可不多閱世。閱世愈深,則材料愈豐富,愈變化。《水

滸傳》、《紅樓夢(mèng)》之作者是也。"

梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中說："抑小說之支配人道也，復(fù)有四種力：一曰熏。......

二曰浸。......三曰刺。......四曰提。......"提出了小說的"熏、浸、刺、提"說。根據(jù)他的

論述，所謂"熏、浸、刺、提"就是小說特有的移人性情、動(dòng)人心魄的藝術(shù)感染力。

結(jié)語

勞氏的觀點(diǎn)與中國傳統(tǒng)的小說理論觀點(diǎn)有很多相似之處。勞倫斯認(rèn)為小說是生活之書，

是生命之書，主張感悟、體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)一種動(dòng)態(tài)平衡，注重小說藝術(shù)為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)。勞倫斯

的這些觀點(diǎn)與中國小說理論主張情志，注重生命體悟，注重整體觀念，主張情景交融、文以

載道是基本一致的。小說理論小說創(chuàng)作的總結(jié)，并反過來給予創(chuàng)作以指導(dǎo)。勞倫斯的作品與

中國傳統(tǒng)小說也有很多的類似之處，勞氏作品在中國很容易接受、深受歡迎就是很好的例證。

勞氏的小說觀有待研究，中國傳統(tǒng)的小說理論有很多合理之處， 也有待整理研究。我們要吸

收古今中外有用的東西，有價(jià)值的理論來發(fā)展我們的小說理論，最重要的就是要學(xué)習(xí)他們?cè)?/p>

各自的時(shí)代找到與當(dāng)時(shí)小說發(fā)展情況相符的理論來為小說的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

Beal , Anthony. Introduction to Selected Literary Criticism A. Selected Literary Criticism M.

London: William Heinemann LTD,1955.

朱通伯選編  勞倫斯文論精選:英文  上海外語教育出版社  2003.

(英)勞倫斯: 勞倫斯隨筆集  黑馬譯    海天出版社  1993.