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篇(1)

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué)；傳統(tǒng)文化；實(shí)踐

中國分類號：J603文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-161-1

一、引言

應(yīng)用民族音樂學(xué)是集開放性與綜合性的學(xué)科，它不僅大大地?cái)U(kuò)展了音樂人的視野，而且可以促進(jìn)音樂人研究音樂觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂學(xué)的含義，深入分析民族音樂學(xué)的理論以及應(yīng)用民族音樂學(xué)的實(shí)踐。

二、應(yīng)用民族音樂學(xué)的介紹

應(yīng)用民族音樂學(xué)是從民族音樂的角度出發(fā)，管理與各個(gè)國家的傳統(tǒng)音樂有關(guān)系的一系列活動(dòng)，它的領(lǐng)域含有音樂節(jié)組織、展覽會(huì)的展示和音樂技能的培訓(xùn)等。

民族音樂學(xué)汲取了社會(huì)學(xué)、民族學(xué)與民俗學(xué)等許多學(xué)科的理論知識和研究方法，音樂家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂引進(jìn)新文化理念與方法認(rèn)識到文化事項(xiàng)的重要性。在實(shí)際中，把音樂學(xué)的一些觀念切實(shí)應(yīng)用在實(shí)踐中時(shí)，常會(huì)出現(xiàn)一些令人困惑的問題，尤其是進(jìn)行田野考察時(shí)，理論和實(shí)踐之間的差距常常會(huì)突現(xiàn)出來。最近幾年，常出現(xiàn)的各個(gè)國家民族民間音樂節(jié)、各類民族音樂會(huì)議組織和電視臺關(guān)于世界音樂節(jié)目制作等，都是應(yīng)用民族音樂學(xué)主要內(nèi)容。

三、應(yīng)用民族音樂學(xué)的理論思考與分析

多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來文化，保持自身的生命力。應(yīng)用民族音樂學(xué)是一種非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，它的學(xué)科理念為中國音樂的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國家的音樂教育政策都以民族音樂學(xué)的思想作為基礎(chǔ)。音樂教育從原來的以西方音樂作主導(dǎo)的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進(jìn)學(xué)生的課堂。受民族音樂影響，國家也啟動(dòng)過非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)保護(hù)。很多音樂和民俗都被列進(jìn)遺產(chǎn)的名錄，國家相關(guān)部門設(shè)立了國家、省、市、縣級等文化遺產(chǎn)的保護(hù)體系。這種保護(hù)是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動(dòng)和進(jìn)行的。民族音樂具有重要貢獻(xiàn)。我們要學(xué)著借鑒國外的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合中國傳統(tǒng)的音樂民族特色，使應(yīng)用民族音樂學(xué)樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評價(jià)任何音樂文化都應(yīng)把它放在文化內(nèi)部進(jìn)行。民族音樂給中國音樂學(xué)子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，要使所有音樂學(xué)子徹底的樹立起音樂文化的價(jià)值是相對的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國家的文化，尤其對當(dāng)今時(shí)代的中國音樂來說，這種理念的樹立很不容易。

四、應(yīng)用民族音樂學(xué)的實(shí)踐工作

（一）多組織音樂學(xué)者對外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂節(jié)之所以能成功開展是因?yàn)樗梢詮?qiáng)化民族精神與民族認(rèn)同，能夠增強(qiáng)民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術(shù)的自信力，作為多種藝術(shù)混在一起的民族藝術(shù)，應(yīng)適當(dāng)強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節(jié)的精神內(nèi)涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請國外學(xué)者來中國講學(xué)。

（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺非常真實(shí)，它在民間音樂里具有重要的社會(huì)地位。對音樂學(xué)視野來說，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對話，促進(jìn)世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學(xué)習(xí)世界的音樂是不同國家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂節(jié)及大學(xué)生藝術(shù)節(jié)等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動(dòng)，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學(xué)習(xí)多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國家音樂周，因?yàn)橹袊粌H要有自己獨(dú)特的民族音樂風(fēng)格，還需要與西方文化融合，與世界各國文化相融合，從而讓具有中國特色的音樂走向世界。

（三）創(chuàng)建英文版的音樂學(xué)文集。音樂學(xué)者要在不斷積累經(jīng)驗(yàn)，并取得傲人的音樂成果時(shí)，還學(xué)習(xí)英語，把音樂的成果傳達(dá)給他人，英語是國際的通行語言，也是國際學(xué)術(shù)的交流語言，世界上有更多的人懂英語，中國學(xué)者要能用英文發(fā)表音樂論文，才能被國際學(xué)術(shù)界了解。目前，國際很多展示中國音樂成果都由外國學(xué)者建立，所以，音樂學(xué)家應(yīng)該盡量地翻譯中國的音樂研究，闡述思想，便于與國外音樂人展開交流。

（四）音樂家應(yīng)多參加音樂學(xué)術(shù)會(huì)議。影響我國音樂學(xué)發(fā)展的重要因素之一就是音樂學(xué)術(shù)思想的傳播，要加大音樂學(xué)院的音樂學(xué)系和學(xué)科建設(shè)工作，多創(chuàng)造學(xué)習(xí)音樂的機(jī)會(huì)，尤其是感受應(yīng)用民族音樂，了解什么是真正應(yīng)用民族音樂學(xué)，它不僅含有詳細(xì)具體的操作流程，還包括很多理論問題，例如：思考學(xué)術(shù)性音樂活動(dòng)的組織，樂器展覽館內(nèi)所展現(xiàn)的文化移動(dòng)等問題。

五、結(jié)束語

人們越來越重視應(yīng)用民族音樂學(xué)，應(yīng)用音樂學(xué)需要音樂者將單純理論性研究與社會(huì)實(shí)踐切實(shí)聯(lián)系起來，直接服務(wù)社會(huì)，實(shí)現(xiàn)學(xué)科的作用和價(jià)值。民族音樂學(xué)的學(xué)者，應(yīng)該不僅樂于對社會(huì)的音樂現(xiàn)象提供自己認(rèn)知和理解，也應(yīng)該嘗試向社會(huì)做出具體的實(shí)際的幫助，所以，應(yīng)用民族音樂學(xué)給音樂學(xué)者帶來了實(shí)現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂學(xué)除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實(shí)用價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]史玉.民族音樂學(xué)在中國[J].民族音樂，2010，（01）.

[2]薛藝兵.拆除藩籬―――對中國民族音樂學(xué)的后現(xiàn)代反思[J].中國音樂學(xué)，2010，（03）.

篇(2)

一、引遵國外音樂學(xué)研究的新成果，為中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)提供借鑒

由于近現(xiàn)代意義上的中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開始的，其學(xué)科建設(shè)的理念、理論基礎(chǔ)、架構(gòu)模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設(shè)置和建構(gòu)等都需要從歐美地區(qū)的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)中引進(jìn)范式、經(jīng)驗(yàn)，以資借鑒，所以在上世紀(jì)前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學(xué)生赴歐美留學(xué)，學(xué)成歸國，在實(shí)際研究、教學(xué)工作中傳播歐美各國的音樂學(xué)學(xué)科理論，或者是大量譯介歐美學(xué)者的音樂學(xué)研究成果，運(yùn)用在教學(xué)、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學(xué)者音樂學(xué)研究成果方面的貢獻(xiàn)是顯著的。

建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會(huì)主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學(xué)理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學(xué)問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學(xué)》、《曲式學(xué)》、斯克勃列科夫《復(fù)調(diào)音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學(xué)問題》等。為對西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、作曲技法理論、旋律學(xué)的研究提供了參照系，起到重要的促進(jìn)作用i為音樂史和作曲技法理論的教學(xué)提供了相關(guān)的課程教材，有利于專業(yè)音樂學(xué)校和普通學(xué)校音樂教育教學(xué)質(zhì)量水平的提高。

改革開放以來，隨著國際交流的擴(kuò)大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學(xué)名著的譯介不僅地區(qū)、國家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀(jì)西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀(jì)音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀(jì)和聲――音樂創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》、莫?卡納《當(dāng)代和聲――二十世紀(jì)和聲研究》，米蓋等《理解后調(diào)性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學(xué)》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內(nèi)特?雷然《音樂教育的哲學(xué)》及《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰(zhàn)音樂學(xué)》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學(xué)》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂器學(xué)》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學(xué)若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀(jì)音樂精萃》、布克《音樂家心理學(xué)》；匈牙利的Z.柯達(dá)伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學(xué)》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學(xué)的學(xué)科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國家的音樂發(fā)展歷史，為中國的音樂學(xué)研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學(xué)》和《音樂教育的哲學(xué)》的翻譯出版，對中國音樂學(xué)術(shù)界了解、理解和研究該兩門學(xué)科及其理論、方法起了重要的促進(jìn)作用，并推動(dòng)了該兩門學(xué)科在中國的發(fā)展和進(jìn)步：對西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創(chuàng)作界的視野，引起了音樂界的普遍關(guān)注，有利于音樂創(chuàng)作界打破思維定勢，追求在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。

二、大量出版高質(zhì)量的中國學(xué)者寫作的音樂學(xué)專著，大力支持中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)

在中國音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎(chǔ)，借鑒國外的科學(xué)方法，致力于中國人的音樂學(xué)術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護(hù)和支持的。

首先，對有突出貢獻(xiàn)的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來認(rèn)識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻(xiàn)的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現(xiàn)代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學(xué)》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創(chuàng)作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點(diǎn)注《律學(xué)新說?中國古代音樂文獻(xiàn)叢刊》、中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國傳統(tǒng)音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)的前輩音樂家和他們的著作進(jìn)行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財(cái)富，成為我國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的奠基之作和后人繼續(xù)推進(jìn)相關(guān)研究的重要的基礎(chǔ)性經(jīng)典性參照。

第二，及時(shí)關(guān)注各歷史時(shí)期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會(huì)效益。例如：在音樂美學(xué)、音樂批評學(xué)、音樂史學(xué)方面，出版了于潤洋《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》、何乾三選編《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》《中國音樂美學(xué)史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》、中國音樂家協(xié)會(huì)《中國交響音樂博覽》、中國當(dāng)代音樂學(xué)課題組《中國當(dāng)代音樂學(xué)》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》《音樂史學(xué)研究與音樂史學(xué)批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學(xué)和中國傳統(tǒng)音樂理論方面，出版了中國藝術(shù)研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學(xué)概論》、杜亞雄《民族音樂學(xué)》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調(diào)研究》、易存國《中國古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂文學(xué)概論》、郭樹群《中國樂律學(xué)百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》《中國音樂美學(xué)史》等，代表了當(dāng)代中國音樂學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹立研究標(biāo)桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的前進(jìn)方向。

第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學(xué)系列叢書，進(jìn)行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀(jì)新興學(xué)科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂與樂種論著》、肖學(xué)俊《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現(xiàn)代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現(xiàn)代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數(shù)民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達(dá)《曲藝音樂》等，從對中國傳統(tǒng)音樂的各種體裁形式、各個(gè)歷史時(shí)期音樂發(fā)展?fàn)顩r的研究角度，來總結(jié)20世紀(jì)中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達(dá)《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時(shí)白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創(chuàng)論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)、旋律特點(diǎn)及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進(jìn)行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀(jì)中國音樂學(xué)文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經(jīng)典譯著文庫》、建國10周年紀(jì)念《音樂建設(shè)文集（上、下集）》等，均對相關(guān)領(lǐng)域的音樂文化積累起了重要的推動(dòng)和促進(jìn)作用。

三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂期刊，及時(shí)發(fā)表音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究成果，促進(jìn)音樂學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高

人民音樂出版社在經(jīng)過“”的停辦于1977年恢復(fù)后，共出版7種由中國音樂家協(xié)會(huì)主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年停刊之外，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉(zhuǎn)交中國音樂家協(xié)會(huì)雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創(chuàng)辦了《中國音樂教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學(xué)術(shù)研究、音樂教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著重要的推動(dòng)促進(jìn)作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學(xué)術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，社會(huì)影響的深度和廣度，獲得了學(xué)術(shù)界的高度贊譽(yù)和業(yè)界的崇高評價(jià)，現(xiàn)已成為國家社會(huì)科學(xué)基金資助期刊、中國人文社會(huì)科學(xué)核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內(nèi)外音樂學(xué)術(shù)期刊的佼佼者，對音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展起著重要的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。

四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學(xué)校音樂教育和社會(huì)音樂基礎(chǔ)理論建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)

人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀(jì)五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認(rèn)基礎(chǔ)音樂教材；吳祖強(qiáng)《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經(jīng)成為專業(yè)音樂院校的基本教材，在音樂教育實(shí)踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國藝術(shù)研究院音樂研究所在上世紀(jì)60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關(guān)民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學(xué)科建設(shè)的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學(xué)院、師范院校音樂系（科）采用為大學(xué)本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學(xué)科建設(shè)起了開拓促進(jìn)作用。此外，還出版了一系列教學(xué)用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學(xué)教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》、楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂》、陳銘道《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》、施詠康《管弦樂隊(duì)樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學(xué)叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)教材》20冊等。

人民音樂出版社對中小學(xué)音樂教材的重視是從上世紀(jì)80年代開始的，并且逐漸往數(shù)量多、種類豐富的方向發(fā)展，至上世紀(jì)90年代，已包括：地方性音樂教材6種、統(tǒng)編的全國通用音樂教材4種、中小學(xué)音樂教師用書12冊，《全日制初級中學(xué)教育小學(xué)五六年級課本?音樂》（簡譜、五線譜版）及相關(guān)配套的教師用書若干冊，以及中小學(xué)音樂教學(xué)卡片、音樂教學(xué)掛圖等。進(jìn)入21世紀(jì)以來，人民音樂出版社組織團(tuán)隊(duì)主持、參與《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的研制、修訂和《“課標(biāo)”解讀》的編寫，出版《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)教材》（簡譜、五線譜版各18冊），并且以居于前列的編撰、出版質(zhì)量擁有較大的市場占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛，對提高基礎(chǔ)教育音樂課程教學(xué)的質(zhì)量水平起著重要的促進(jìn)作用。

篇(3)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；文化；美學(xué)

中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展至今已經(jīng)有80多年的歷史，形成了獨(dú)特的美學(xué)特征。中國藝術(shù)歌曲植根于中華民族的音樂基礎(chǔ)，貼近人民的現(xiàn)實(shí)生活。中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展過程就是突出美學(xué)價(jià)值的過程，在當(dāng)代藝術(shù)文化中不斷凸顯。對中國藝術(shù)歌曲發(fā)展產(chǎn)生的美學(xué)特征進(jìn)行分析和整理，對當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲演唱的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用，對豐富人們精神生活具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

1 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)

1.1 鮮明的民族性

植根于中華民族的根基是當(dāng)代藝術(shù)歌曲鮮明的特點(diǎn)，它是民族精神的形象代言。音樂界經(jīng)過探討，普遍認(rèn)為藝術(shù)歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風(fēng)俗人情、思維方式、審美情趣相結(jié)合，我們的語言、表達(dá)方式、情感都應(yīng)該具備氣質(zhì)的氣派，最終對藝術(shù)歌曲的唱法達(dá)成了共識，并將藝術(shù)歌曲的民族化往前推進(jìn)了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內(nèi)容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術(shù)歌曲作品在世界舞臺上顯示出強(qiáng)大的生命力。

1.2 與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性

中國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，每一個(gè)發(fā)展階段都具有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特征。自從改革開放以來，我國以學(xué)習(xí)和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點(diǎn)和長處。藝術(shù)上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來了鼎盛時(shí)期。當(dāng)代藝術(shù)文化交流過程中，藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展潮流。

1.3 融合過程中的創(chuàng)新性

將源自于西方的體裁中國化、民族化是創(chuàng)新，用中國傳統(tǒng)詩詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國民族調(diào)式和民間音樂相結(jié)合是創(chuàng)新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新，將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風(fēng)格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展中，融合過程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國藝術(shù)歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優(yōu)秀音樂元素。中國藝術(shù)歌曲不斷融合的過程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國藝術(shù)歌曲對西方藝術(shù)作品的理解、認(rèn)識、應(yīng)用上。

2 藝術(shù)歌曲在當(dāng)代藝術(shù)文化中的美學(xué)價(jià)值

中國藝術(shù)歌曲有接近于歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學(xué)價(jià)值的突出形式。當(dāng)代藝術(shù)歌曲一方面體現(xiàn)了學(xué)習(xí)歐美作曲技術(shù)，走發(fā)展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩化”的意蘊(yùn)和典雅的氣質(zhì)等獨(dú)特的美學(xué)特征。中國藝術(shù)歌曲作曲家在借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，融合了中國的傳統(tǒng)音樂，為發(fā)展民族音樂做出了有益的探索。藝術(shù)歌曲既具有鮮明的藝術(shù)特征，又具有很高的美學(xué)價(jià)值。

2.1 意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩歌之美

詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習(xí)慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術(shù)歌曲歌詩的重要的美學(xué)特征。[2] 中國古代作家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的古詩詞，中國藝術(shù)歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當(dāng)中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發(fā)展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)，深刻影響著人們的音樂思維方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

當(dāng)代藝術(shù)歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴(yán)格要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實(shí)的音樂功底才能將優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術(shù)是技術(shù)性很高的一門學(xué)科，作曲家沒有技巧就沒有話語權(quán)。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上忽視技術(shù)的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術(shù)運(yùn)用，用內(nèi)容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會(huì)使作品編得無力與貧乏。當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術(shù)之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂風(fēng)格的同時(shí)，也努力探索民族音樂表現(xiàn)技巧，突出了中國美學(xué)品位與傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響。

2.3 貼近社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美

貼近中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美是中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲最普遍的美學(xué)特征。例如，歌頌祖國的藝術(shù)歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會(huì)》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠(yuǎn)影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進(jìn)了中國藝術(shù)歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)之美。在人民的現(xiàn)實(shí)生活積極地謳歌了中國社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展承擔(dān)著反饋、監(jiān)管社會(huì)形態(tài)、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的職責(zé)，整個(gè)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷程見證了不斷走向中國的復(fù)興之路。在社會(huì)實(shí)踐中，藝術(shù)歌曲作為一種精神動(dòng)力存在，用這種方式真實(shí)地記錄社會(huì)，及時(shí)地反饋社會(huì)，從而不斷地推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。

以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術(shù)歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩歌之美。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)生活，折射出了貼近現(xiàn)實(shí)的社會(huì)之美。伴奏表演的技術(shù)之美，影響著藝術(shù)歌曲界的發(fā)展方向。對當(dāng)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征需要不斷地探索和研究，立足實(shí)際，具體問題具體分析。音樂教師要根據(jù)學(xué)生的音樂基礎(chǔ)，因材施教幫助學(xué)生演唱中國藝術(shù)歌曲，平衡技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，在教學(xué)中傳遞藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值。我們要繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動(dòng)中國藝術(shù)歌曲發(fā)展，為中國藝術(shù)文化教育事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1] 岳李. 20世紀(jì)中國藝術(shù)歌曲發(fā)展軌跡初探[D] .南京師范大學(xué)碩士論文，2007：581-630.

篇(4)

音樂時(shí)空：據(jù)資料顯示，擔(dān)任中國民間歌曲集成、民族民間器樂曲集成與曲藝音樂集成的編審工作是您由作曲專業(yè)轉(zhuǎn)向音樂學(xué)領(lǐng)域的導(dǎo)火索。

樊祖蔭教授：這種說法并不準(zhǔn)確。我在上海音樂學(xué)院附中和本科學(xué)的是作曲，工作之后，在中央音樂學(xué)院與中國音樂學(xué)院教的也是作曲與和聲學(xué)。和聲學(xué)的教本采用的是【蘇】斯波索賓的《和聲學(xué)教程》，其主要內(nèi)容是歐洲古典樂派與浪漫樂派時(shí)期的“共性和聲”，既沒有涵蓋古典樂派之前和浪漫樂派之后的技法，更沒有與中國音樂相關(guān)的內(nèi)容。為了彌補(bǔ)上述缺陷，并能將和聲學(xué)與中國音樂實(shí)際相結(jié)合，我制定了向傳統(tǒng)和聲學(xué)兩端擴(kuò)展的研究計(jì)劃：第一步是研究以多聲部民歌為主的中國民間多聲部音樂；第二步是研究與近現(xiàn)代音樂相結(jié)合的中國五聲性調(diào)式和聲。為此，從1980年春節(jié)開始，我都會(huì)利用每年的寒暑假及赴各地開會(huì)、講學(xué)的機(jī)會(huì)，深入到聽說有多聲部民歌的各民族、各地區(qū)去進(jìn)行田野考察。開始的目的就是單純的收集多聲部音樂，但是研究各民族多聲部民歌所碰到的問題就不僅僅是形態(tài)本身，還必然會(huì)涉及民族的歷史、文化、宗教、民俗、語言等與音樂生成背景相關(guān)的屬于音樂學(xué)范疇的問題，所以我由作曲轉(zhuǎn)向音樂學(xué)領(lǐng)域可以說是不自覺地跨界。對于我本人來說，自己的專業(yè)仍是作曲技術(shù)理論，但是因?yàn)樵谘芯窟^程中撰寫了不少多聲部民歌方面的文章，有人就認(rèn)定我是搞民族音樂學(xué)的，也被“集成”編輯部看中請我擔(dān)任了中國民間歌曲、器樂曲、曲藝音樂三個(gè)集成的全國特約編審。參加各省（區(qū)）“集成”卷的編審過程，使我補(bǔ)上了民族民間音樂的課程，學(xué)到了許多東西。

音樂時(shí)空：堅(jiān)實(shí)的作曲理論為您的民族音樂學(xué)研究提供了哪些幫助？

樊祖蔭教授：這個(gè)問題要從對音樂學(xué)的理解來談，我對音樂學(xué)的看法可以歸納為兩句話，第一是研究音樂的學(xué)問，第二是研究音樂與文化關(guān)系的學(xué)問。因?yàn)檫@個(gè)學(xué)科的性質(zhì)是音樂學(xué)，因此首先需要認(rèn)清研究對象的音樂構(gòu)成，如果沒有堅(jiān)實(shí)的音樂技術(shù)理論基礎(chǔ)，就無法將音樂本體搞清楚，這樣會(huì)為音樂學(xué)研究帶來諸多困難。我因?yàn)槭菍W(xué)作曲的，對技術(shù)理論比較熟悉也比較重視，事實(shí)上，我國的很多音樂學(xué)家都是從作曲理論出身的，比如西方音樂史專家于潤洋先生和中國近現(xiàn)代音樂史專家汪毓和先生等等。然而現(xiàn)在有些年輕人，不重視音樂本體，不懂得技術(shù)理論，寫文章時(shí)只好回避音樂，他們的研究成果可謂是“不談音樂的音樂學(xué)”，為了扭轉(zhuǎn)這種局勢，目前國內(nèi)很多音樂院校的音樂學(xué)系都增強(qiáng)了對音樂本體的教學(xué)。當(dāng)然，音樂學(xué)包括了很多方面，音樂形態(tài)學(xué)也是其中之一，從民族音樂學(xué)研究的角度來說，不能止步于音樂形態(tài)的分析，還要進(jìn)一步了解音樂與其文化背景的關(guān)系。也就是我要說的第二步――追問，音樂為什么是這樣的？它是怎么產(chǎn)生和形成的？這些問題涉及民族、民俗、語言、宗教等諸多領(lǐng)域，都需要對音樂與其生成背景（包括自然地理、文化歷史等）的關(guān)系進(jìn)行有說服力的闡釋。

音樂時(shí)空：您曾經(jīng)提出“音樂無論被視為一種文化，還是將音樂作為載體，通過音樂來研究文化，都不能脫離對音樂本體的研究，應(yīng)當(dāng)把文化因素與音樂的產(chǎn)生、形成、發(fā)展以及音樂風(fēng)格等特征相聯(lián)系”。在具體研究過程中，我們該如何把握文化與音樂的關(guān)系？

樊祖蔭教授：這也是做音樂學(xué)必須解決的問題。在具體研究過程中首先需要有問題意識，也就是自己給自己提問題。比如我在研究刀郎木卡姆的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)它的切分節(jié)奏特別多，唱腔旋律從第一個(gè)音到最后一個(gè)音幾乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的節(jié)奏為什么是這樣的”的疑問，并請教了我的老朋友、新疆民族藝術(shù)研究所所長周吉先生。他給出的答案是語言的影響：刀郎人采用粘著語，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音節(jié)奏。這個(gè)答案當(dāng)然是對的，但對我來說并不滿足，因此提出了第二個(gè)問題“世界上有多少族群使用粘著語？”，得到的答案是所有阿爾泰語系的族群全部使用粘著語，包括分布在中國、蒙古、土耳其、朝鮮等多個(gè)國家的數(shù)十個(gè)民族。于是又引出了第三個(gè)問題“既然阿爾泰語系的族群都采用粘著語，那為什么其他民族，甚至刀郎地區(qū)以外的維吾爾族的音樂，卻沒有像刀郎木卡姆這樣多的切分節(jié)奏？”為了尋找答案，我進(jìn)一步考察了刀郎人的語言、舞蹈等各方面的因素，因?yàn)橐魳沸问降纳赏芏喾N文化因素的影響；不僅如此，音樂形式也有自身的發(fā)展規(guī)律和歷史的繼承性。總之，音樂形式的生成是由多種因素所決定的，而不僅僅是一種因素，這就需要多方面的考察和深層的思索。關(guān)于這方面的問題，我最近發(fā)表于《音樂研究》上的文章《音樂形式的生成背景追問》里面有較多闡述，可以參考。

音樂時(shí)空：您既是中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)的名譽(yù)會(huì)長，又是中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)的顧問，我們想請您進(jìn)一步談?wù)勚袊膫鹘y(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂研究的關(guān)系。

樊祖蔭教授：上世紀(jì)80代成立兩個(gè)學(xué)會(huì)是有歷史原因的，由于過去長期對少數(shù)民族音樂重視不足，傳統(tǒng)音樂研究主要集中在漢族音樂領(lǐng)域，因此在1984年之后成立了兩個(gè)學(xué)會(huì)，將傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂作為兩個(gè)研究方向，目的是為加強(qiáng)對少數(shù)民族音樂研究的力度，但是兩個(gè)學(xué)會(huì)的宗旨是一樣的，都屬于中國傳統(tǒng)音樂的范圍。兩個(gè)學(xué)會(huì)成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了豐厚的學(xué)術(shù)成果。少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)組織編寫的《中國少數(shù)民族音樂史》與《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》即是其中突出的成就。但我們的最終目標(biāo)是編纂完整的中國音樂通史，將少數(shù)民族音樂和漢族音樂融在一起，而不是單獨(dú)分離。事實(shí)上，盡管目前傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)比較偏重漢族傳統(tǒng)音樂研究，但是并不排除少數(shù)民族音樂，比如區(qū)域音樂的研究，很多區(qū)域中都包括了漢族和少數(shù)民族，青藏高原地區(qū)的傳統(tǒng)音樂研究排除了少數(shù)民族音樂還能剩下什么？因此，研究中國傳統(tǒng)音樂，不能將漢族與少數(shù)民族分離，而應(yīng)以中華民族多元一體的觀念來做整體性的統(tǒng)籌考慮。

音樂時(shí)空：在剛剛召開的中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)第十四屆年會(huì)上，您擔(dān)任了侗族音樂分會(huì)場的評議專家，我們希望您能夠?qū)Χ弊逡魳返难芯楷F(xiàn)狀做一些點(diǎn)評。

樊祖蔭教授：侗族大歌是我國音樂學(xué)家參與研究最多的一個(gè)音樂品種，以前的研究打下了很好基礎(chǔ)。最初受到關(guān)注的是侗族大歌的形態(tài)層面，此后研究思路不斷拓寬，例如侗歌與侗族社會(huì)歷史發(fā)展的關(guān)系、侗歌與侗語關(guān)系、侗族大歌一詞的意義等等都成為學(xué)者的研究對象。在方法論上也有了很大轉(zhuǎn)變，居住式的田野考察成為主流，歷史文獻(xiàn)與實(shí)地考察相結(jié)合，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的年輕學(xué)者，比如中國音樂學(xué)院的趙曉楠副教授、四川音樂學(xué)院的楊曉副教授等等。同時(shí)，貴州當(dāng)?shù)氐膶W(xué)者對侗族音樂的研究也在逐漸深化，各方面都在進(jìn)行開拓性發(fā)展，張中笑先生的《侗鄉(xiāng)音畫》就頗具代表意義。《侗族大歌研究歷史五十年》對侗族大歌的研究歷史進(jìn)行了梳理與總結(jié)，現(xiàn)在學(xué)者們對侗族大歌的研究并未止步，而是在繼續(xù)拓展與深化。

音樂時(shí)空：您近期對侗族音樂有哪些關(guān)注？

樊祖蔭教授：目前我比較關(guān)注侗族大歌功能的轉(zhuǎn)移問題，現(xiàn)代唱侗族大歌與過去相比，有些功用已經(jīng)發(fā)生了變化，在我看來，侗族大歌第一個(gè)傳統(tǒng)功能是繁衍種族，在過去，青年侗族男女想要戀愛、結(jié)婚都需要會(huì)唱侗族大歌，現(xiàn)在的侗族大歌基本上已經(jīng)失去這個(gè)功能。不過，人際交流的功能尚在，只是發(fā)生了明顯的功能轉(zhuǎn)移，成為侗族與外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黃寨，全村男女老少都圍在一起唱歌，這就體現(xiàn)了它的交際功能。同時(shí)，那個(gè)時(shí)候聽大歌是免費(fèi)的，現(xiàn)在要錢了，他們組織歌隊(duì)到旅游點(diǎn)、到北京等地的大飯店演出（“文藝打工”），這說明侗族大歌的經(jīng)濟(jì)功能在上升。此外，民族身份認(rèn)定的功能得到了保留，每個(gè)侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者來自哪個(gè)侗寨；由于侗族大歌不斷參加國內(nèi)外的比賽并獲獎(jiǎng)，促使歌隊(duì)更多地關(guān)注自身的藝術(shù)功能，也為整個(gè)侗族贏得了榮譽(yù)。因此，現(xiàn)在侗族大歌的功能更多地轉(zhuǎn)移到身份認(rèn)定、人際交流、發(fā)揮藝術(shù)功能和經(jīng)濟(jì)效益等方面。以前的百科全書式的傳承歷史、傳承知識的功能逐漸消失，因?yàn)檫@些知識可以通過學(xué)校教育獲得。傳承機(jī)制也發(fā)生了巨大改變，以前侗族小孩出生前后媽媽就要哼、教歌謠，四、五歲開始學(xué)唱大歌，十三四歲學(xué)唱情歌，年歲大了參加老年歌隊(duì)，這一整套傳承機(jī)制現(xiàn)在幾乎沒有了。所幸的是貴州現(xiàn)在很重視學(xué)校音樂教育，尤其在榕江、從江、黎平三地做得更好，但是學(xué)校教育的方式遠(yuǎn)比不上原本的自然傳承。老師擔(dān)心談情說愛的內(nèi)容對孩子產(chǎn)生不良影響，所以很多歌詞以及旋律都重新編寫，從傳承的角度來看是不完整的。綜上所述，對于少數(shù)民族音樂要注意功能的轉(zhuǎn)移和變化，對它們的研究涉及到傳統(tǒng)音樂的傳承與保護(hù)的問題。

音樂時(shí)空：實(shí)踐方面，您的足跡遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的經(jīng)歷？

樊祖蔭教授：作為民族音樂學(xué)研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前為止，國內(nèi)我只有沒去過，留下印象深刻的經(jīng)歷很多，這里只舉一個(gè)發(fā)現(xiàn)羌族多聲部民歌的過程。我到云南考察藏緬語諸民族的音樂，發(fā)現(xiàn)彝族、哈尼族、納西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多聲部民歌；后來赴四川考察羌族，卻沒有發(fā)現(xiàn)多聲部民歌的存在，走訪了多位研究羌族音樂的專家，得到的答案仍然是羌族沒有多聲部民歌。我認(rèn)為這種現(xiàn)象從文化傳播學(xué)上來說似乎是不合情理的，因?yàn)椴俨鼐捳Z的各個(gè)民族，在族源上大多與羌族有關(guān)，都是羌族在遷徙過程中與當(dāng)?shù)卦∶裣嗳诤隙纬傻模鳛椤傲鳌钡母髅褡灞４媪硕嗦暡棵窀瑁鳛椤霸础钡那甲鍏s反而沒有留下多聲部民歌的痕跡，這是為什么？是在歷史進(jìn)程中消亡了？還是隱藏在什么地方?jīng)]有被發(fā)現(xiàn)？帶著這些問題，我查閱了《羌族史》，方知道羌族在從大西北向西南地區(qū)轉(zhuǎn)移時(shí)，第一個(gè)落腳點(diǎn)是在四川的松潘縣，隨后再次轉(zhuǎn)移時(shí)在松潘留下了部分羌民。我當(dāng)時(shí)猜想，在那時(shí)留在松潘的羌族的后裔中可能還留存有原始文化中的多聲部民歌。剛巧這時(shí)四川阿壩州邀請中國音樂學(xué)院幫助做民歌集成的記譜工作，我當(dāng)時(shí)抽不出時(shí)間，便委托作曲系師生代為留意松潘縣上交的民歌錄音帶，看那里是否有羌族的多聲部民歌。結(jié)果有個(gè)學(xué)生帶回一盤磁帶，里面有兩首被刻意洗過，但是沒有完全洗掉的合唱歌曲，這正是我要找的多聲部民歌。第二天我就動(dòng)身前往松潘，找到采集這些歌曲的人，問他為什么洗掉這兩首歌曲，他說因?yàn)槌貌积R，我說我就要找這樣唱得不齊的民歌。于是他帶我爬山來到海拔2500多米的大耳邊村，吃晚飯的過程中，附近幾個(gè)山頭的羌族群眾都聚集在外面唱歌，我飯都沒吃完就跑出去采錄，他們一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，沒有一個(gè)人的單聲部歌曲。后面幾天我到這些村寨進(jìn)行實(shí)地考察，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)剡€保留著羌族早期的許多風(fēng)俗，他們的活動(dòng)，包括勞動(dòng)、祭祀都是集體的，甚至談戀愛都是在休息時(shí)集體唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少與其他民族交往，也很少受到他民族文化的影響，因而包括多聲部民歌在內(nèi)的早期文化得以保留。后來我將這些資料整理好交給四川省文化局，請他們繼續(xù)調(diào)查，最終收錄在四川民歌集成中。對于這段經(jīng)歷，我至今記憶猶新。從發(fā)現(xiàn)羌族多聲部民歌這一經(jīng)歷之中也可以看出，做音樂學(xué)研究不是純音樂形態(tài)的問題，除了音樂之外，還要具有民族學(xué)與語言學(xué)等相關(guān)學(xué)科的基本知識。

音樂時(shí)空：您的研究涉及四十余個(gè)少數(shù)民族，您是怎樣看待“局內(nèi)人”與“局外人”的關(guān)系？

樊祖蔭教授：這是個(gè)客觀存在的問題，由于很多少數(shù)民族暫時(shí)沒有具有研究水平的“局內(nèi)人”，導(dǎo)致大量課題都是“局外人”在做研究，包括國外學(xué)界也是如此。多年來，漢族學(xué)者在少數(shù)民族音樂研究上做出了重大貢獻(xiàn)，但是，由于不懂語言等許多客觀困難，研究也受到一定的制約。因此，要重視對少數(shù)民族音樂人才的培養(yǎng)，中國音樂學(xué)院是教育部少數(shù)民族高層次音樂人才培養(yǎng)計(jì)劃的培養(yǎng)單位，每年招收西部少數(shù)民族地區(qū)的20名碩士生和5名博士生，以后還要爭取增加名額。對培養(yǎng)出來的少數(shù)民族音樂人才，要求他們回到本地區(qū)從事本民族音樂的研究和教學(xué)等方面的工作。若干年后各地區(qū)各民族的人才會(huì)積累到一定規(guī)模，這屆年會(huì)上我們看到貴州、內(nèi)蒙古等地的少數(shù)民族音樂學(xué)者群已經(jīng)逐步建立、壯大起來，他們?yōu)楫?dāng)?shù)氐囊魳肥聵I(yè)做出了驕人的成績。我們不能否定“局外人”的作用，更期待 “局內(nèi)人”的加強(qiáng)，希望漢族與少數(shù)民族的研究隊(duì)伍為了同一個(gè)目標(biāo)更好地結(jié)合起來。

音樂時(shí)空：目前，我國55個(gè)少數(shù)民族音樂受到民族音樂學(xué)工作者的重視程度不一，以本屆年會(huì)的“貴州民族音樂文化研究專題報(bào)告”為例，發(fā)言主要集中于侗族、苗族、布依族音樂研究領(lǐng)域，其他民族鮮有涉及，這樣的發(fā)展趨勢是否會(huì)導(dǎo)致我國少數(shù)民族音樂研究失衡？

樊祖蔭教授：是的，這是當(dāng)前少數(shù)民族音樂研究中存在的一個(gè)問題。我們應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大研究視野，尤其應(yīng)當(dāng)關(guān)注無文字的、人口較少的民族的音樂現(xiàn)狀。從“非遺”保護(hù)層面來說，語言問題更應(yīng)提到議事日程，民族語言一旦消失，依附于語言的音樂就會(huì)消失，老人們?nèi)ナ篮螅Z言和音樂都會(huì)隨之消亡。因此需要國家加大力度關(guān)注少數(shù)民族語言的傳承與保護(hù)。現(xiàn)在受到重視的少數(shù)民族音樂基本上都是有賣點(diǎn)的“非遺”項(xiàng)目，比如前面提到的侗族大歌等，對于其他不受重視的少數(shù)民族音樂種類的研究與保護(hù)問題，需要我們學(xué)會(huì)的全體會(huì)員主動(dòng)關(guān)注與參與。

音樂時(shí)空：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也是近年來廣受關(guān)注的話題，作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作專家委員會(huì)的成員，您認(rèn)為非遺保護(hù)工作對少數(shù)民族音樂的當(dāng)代傳承有哪些重要意義？

樊祖蔭教授：少數(shù)民族在我國總?cè)丝诓坏桨俜种撬麄兊囊魳肺幕瘏s十分豐富，這是無法用百分比來形容的，是少數(shù)民族與漢族一起締造了我國音樂文化的多樣性。在我看來，保護(hù)“非遺”首先是在保護(hù)民族文化多樣性，同時(shí)也是在保護(hù)中華民族文化的基因。我們提出的“原生性”就是在強(qiáng)調(diào)基因，因?yàn)楸Ｗo(hù)的極終目的是為了發(fā)展，但發(fā)展要依據(jù)自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外來的文化。我在不久前完成的教育部重大課題攻關(guān)項(xiàng)目《我國少數(shù)民族音樂資源的保護(hù)與開發(fā)研究》即將出版，里面專門講到了“非遺”保護(hù)的意義以及如何進(jìn)行“非遺”保護(hù)與開發(fā)等重要問題。

音樂時(shí)空：您曾說“民歌被搬上舞臺后，它就不是完整意義上的原生態(tài)了。我理解的原生態(tài)民歌是社會(huì)生活中自然存在的、與生活環(huán)境緊密相聯(lián)的民歌。”那么，利用高校教育資源傳承音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是否也面臨著破壞其原生態(tài)的問題？

樊祖蔭教授：是的，原生性的音樂搬到舞臺上與進(jìn)入院校課堂里都會(huì)變成次生性，因?yàn)槊撾x了原來的生態(tài)環(huán)境。但是從傳承的角度，學(xué)習(xí)民歌還是要原生性的。誠然，所謂“原生”，也只是現(xiàn)存的“原貌”，而音樂誕生時(shí)的原貌早已無處尋覓。除了原生性與次生性之外，還有一個(gè)再生性的問題，它們涉及到民歌的傳承和傳播兩個(gè)方面，傳承一定需要本真的東西，傳播相對來說就放寬了很多，因?yàn)楹芏嘣缘臇|西很難傳播，最典型的例子就是王洛賓改編的歌曲，他將維吾爾族和哈薩克族的民歌記錄下來，將歌詞翻譯為漢語，對旋律也進(jìn)行了某些加工，所以才能夠在全國范圍傳播。我作為原生民歌大賽的評委已有多年，發(fā)現(xiàn)很多歌手唱的已經(jīng)不是原生民歌，于是我們在今年的第七屆原生民歌大賽上主動(dòng)將比賽分為原生組和改編組，這樣對民歌的傳承與傳播都十分有利，同時(shí)也能夠吸引更多的歌手來參賽。

音樂時(shí)空：在您看來，我國少數(shù)民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展在當(dāng)下面臨的主要問題有哪些？

樊祖蔭教授：作為音樂學(xué)的發(fā)展方向來看，首先是對現(xiàn)有的研究的仍需繼續(xù)深化與開拓；其次是對新音樂學(xué)的思考――追問音樂與人類、與社會(huì)、與文化之間到底是什么關(guān)系；第三是對一些少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域的補(bǔ)白；第四是學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)我國社會(huì)學(xué)家先生提出的中華民族多元一體問題，這是一個(gè)全面的概念，我們做少數(shù)民族音樂研究不僅要著眼多元，也要把握一體，研究少數(shù)民族在整個(gè)中華民族文化發(fā)展中起到什么作用。

篇(5)

對泉州民歌研究 文 章 來 源 w w w . 3 e d u . n e t

長期以來,閩臺海峽兩岸以及東南亞等世界各地閩南語系地區(qū)的閩南同胞都非常喜愛并傳唱閩南語歌曲。談到閩南語歌曲人們會(huì)立刻聯(lián)想到臺灣的閩南語歌曲,如《愛拼才會(huì)贏》、《車站》、《燒肉粽》、《金包銀》等,但作為閩南語歌曲源頭之一的泉州傳統(tǒng)民歌卻鮮為人知。

泉州是我國宋元時(shí)期“海上絲綢之路”的起點(diǎn),是我國著名的僑鄉(xiāng)和臺灣漢族同胞的祖籍地。勤勞善良的泉州人民在長期的勞動(dòng)生活中集體創(chuàng)作了《燈紅歌》、《十步送哥》、《王大姐》(又名《四季歌》)、《病囝歌》等眾多“原生態(tài)”的閩南民歌,但是這些原汁原味的閩南民歌在福建本土卻很少有人演唱,年青一代知之甚少。上個(gè)世紀(jì)五六十年代王耀華等學(xué)者搜集整理研究了泉州部分閩南語民歌,但研究成果比較分散,主要以記譜為主,較少對音樂區(qū)域色彩特點(diǎn)進(jìn)行分析。本文以泉州民歌做為研究對象,從民歌分類和音樂特點(diǎn)等角度探討其所具有的地方區(qū)域色彩。這些泉州民歌不僅膾炙人口,而且隨著移民遠(yuǎn)播臺灣及東南亞地區(qū),是當(dāng)代閩南語音樂創(chuàng)作和音樂教育的豐富素材。因此這一課題對于閩臺文化的研究、加深海峽兩岸骨肉之情以及保護(hù)民歌的“生態(tài)文化”具有深遠(yuǎn)的意義。

一、歌種分類

泉州地區(qū)包括泉州市、惠安縣、南安縣、晉江縣、永春縣、安溪縣、南安市、晉江市和石獅市等。泉州依山面海,境內(nèi)山巒起伏,海域面積廣闊。由于長期海上交通的發(fā)展,許多泉州人漂洋過海到異邦謀生或往臺灣開拓定居,使泉州旅居海外的僑胞和港澳同胞達(dá)七百多萬人;而目前在臺灣的二千多萬漢族同胞中,祖籍泉州的占44.8%,約有八百多萬人①。泉州在特定的文化地理環(huán)境孕育下形成了豐富多彩的閩南語歌種,有漁民號子、過番歌、茶歌、童謠、習(xí)俗歌、情歌等。

1.漁民號子:主要分布在晉江、惠安、石獅等地。這是伴隨著泉州人民長期“以海為田、以海為生”的漁業(yè)生活產(chǎn)生的,這些帶有閩南方言韻味的口語化旋律久而久之形成了具有閩南人特有開拓精神的漁民號子,如惠安的《劃槳號子》,崇武的《搖櫓號子》,晉江永寧的《漁民號子》、《車網(wǎng)》、《拔帆》、《拉舢舨》,石獅的《船漁號子》等。這些勞動(dòng)號子反映漁民的生活和思想感情,表現(xiàn)他們的審美觀念和藝術(shù)情趣。但是這些旋律音調(diào)在現(xiàn)今的漁民生活中已經(jīng)不再傳唱了,在上個(gè)世紀(jì)還能夠聽到的曲調(diào)現(xiàn)在已經(jīng)基本消失了。

2.茶歌(褒歌):主要分布在安溪、永春、德化、南安等茶區(qū),在當(dāng)?shù)匾卜Q“褒歌”,是茶鄉(xiāng)男女青年在對唱中表達(dá)互相愛慕、互相贊揚(yáng)的一種口頭歌謠形式。閩南是中國烏龍茶的主產(chǎn)區(qū),號稱“中國烏龍茶之鄉(xiāng)”,閩南地區(qū)的茶歌是茶區(qū)人民在采茶、制茶的勞動(dòng)生活中,觸景生情,即興編唱,創(chuàng)作出優(yōu)美動(dòng)聽的閩南茶歌調(diào)。如安溪的《采茶歌》、《請茶歌》、《手提茶卡系身腰》、《日頭出來紅綢綢》,南安的《芹山采茶歌》、《手摜茶籃挽茶葉》、永春的《茶山鬧蔥蔥》等。根據(jù)藍(lán)雪霏老師的研究和洪惟仁先生的多媒體光盤《臺北褒歌之美》中對臺北茶區(qū)的調(diào)查資料,臺灣褒歌的節(jié)奏及其旋律基本構(gòu)架是由閩南安溪一帶山地的挽茶相謔歌發(fā)展而來,還有臺灣歌仔戲也吸收安溪褒歌的曲調(diào)使之成為歌仔或歌仔戲的曲牌,如臺灣歌仔戲藝人“矮子寶”演唱的“賣藥歌”采用的就是安溪褒歌典型的旋律。

3.習(xí)俗歌曲:是人民群眾在日常生活中歌唱的,流傳比較廣泛的一種抒情小曲。泉州習(xí)俗歌曲內(nèi)容豐富,主要有《王大姐》、《燈紅歌》、《冬絲娘》、《采蓮歌》(又名《唆啰嗹》)、《番客歌》、《打花鼓》、《長年歌》、《哭梧桐》、《病囝歌》等。《燈紅歌》表現(xiàn)了閩南地區(qū)人民在除夕夜、初五夜及元宵夜通宵點(diǎn)燭臺、頂爐燒香的習(xí)俗,采用一領(lǐng)眾和的演唱形式,表現(xiàn)佳節(jié)的祥和與歡樂的氣息。

4.過番歌:以反映出國背景、海外勞動(dòng)生活以及僑眷生活為內(nèi)容,如《雪梅思君》、《番客歌》、《父母主意嫁番客》等,這些閩南語民歌不僅在閩南僑鄉(xiāng)廣為傳唱,而且在東南亞各國聚居地幾乎家喻戶曉。傳播海內(nèi)外的《番客歌》就是僑鄉(xiāng)歌謠的代表作。

二、外來小調(diào)的變異性

泉州傳統(tǒng)民歌除了本地特有的閩南旋律曲調(diào)以外,還有一些是外來的小調(diào)類民歌。這些民歌傳入泉州地區(qū)后,往往融入了閩南人民所習(xí)慣的調(diào)式、旋法與音階等音樂語匯,符合了閩南人民的文化地域特色和審美習(xí)慣。如江蘇小調(diào)《孟姜女》、安徽的《鳳陽花鼓》和北方的《蘇武牧羊》等。“孟姜女調(diào)”,又稱“春調(diào)”、“梳妝臺”、“十杯酒”、“尼姑思凡”等,是我國流傳范圍最廣、影響最大的民間小調(diào)之一。“孟姜女調(diào)”傳入泉州后,歌名由“孟姜女”改為“五更鼓”或“十步送哥”等。“五更鼓”在結(jié)構(gòu)、調(diào)式以及音調(diào)等方面與“孟姜女”保持一致,但歌詞內(nèi)容則發(fā)生較大的改變。如下面泉州地區(qū)的《五更鼓》譜例,旋律骨干音與江蘇《孟姜女》基本相同,各句落音均落在“商”、“徵”、“羽”、“徵”上,依舊采用起承轉(zhuǎn)合的曲式結(jié)構(gòu),只在樂句進(jìn)行中根據(jù)閩南唱詞唱腔加入變化的因素:

1.歌詞內(nèi)容發(fā)生改變。“孟姜女調(diào)”一般采用“十二月體”或“四季體”,而流傳在泉州地區(qū)的五更鼓調(diào),則是以“更點(diǎn)”為順序分節(jié)、分段,完整地詠唱出所要表達(dá)的主題內(nèi)容。歌詞按閩南方言誦讀押韻,唱詞從“一更”唱到“五更”,表現(xiàn)了月下一對青年男女私定終生的情景。

2.音階形式發(fā)生改變:從音樂結(jié)構(gòu)、旋律進(jìn)行動(dòng)向、骨干音看,顯然是由“孟姜女調(diào)”變化而來的。在其變化過程中,音階結(jié)構(gòu)和旋法是起主導(dǎo)作用的,音階結(jié)構(gòu)變?yōu)獒纭⒂稹⒆儗m、宮、商、角、變徵、徵,旋律進(jìn)行中常會(huì)出現(xiàn)閩南民歌特有的“變宮”、“變徵”旋律樂匯的潤飾,從而具有了閩南語民歌細(xì)膩、柔美、委婉動(dòng)人的氣質(zhì)和韻味。

三、地域色彩

泉州地區(qū)的閩南語民歌具有濃郁的地域色彩,大部分的情歌、生活習(xí)俗歌曲純美質(zhì)樸、感情真摯、明亮歡快,與臺灣日據(jù)以來創(chuàng)作的沉郁幽怨的閩南語歌曲有著本質(zhì)的區(qū)別。1.泉州方言的影響:泉州民歌,是在借鑒古代方言歌謠的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,均用具有地方韻味的閩南語唱念。從歌詞而言,其口頭性和方言性特別強(qiáng),方言俚語特別多。這些閩南語民歌不用方言念唱很難念出韻腳,在普通話中也很難念出相對應(yīng)的字眼。泉州民歌曲調(diào)與泉州方言聲調(diào)相互關(guān)聯(lián),曲調(diào)跟著聲調(diào)走,聲調(diào)融于曲調(diào)中。如泉州童謠《天烏烏》,歌詞“天烏烏,要落雨,海龍王,要娶某,龜吹簫,鱉打鼓,水雞扛轎目吐吐”,其中方言俚語較多,如“某”,閩南語中指代“妻子”、“水雞”指代“田雞”,旋律基本與念唱的音韻、聲調(diào)的平仄走向相穩(wěn)合。用閩南方言吟誦的音調(diào)與語調(diào)為旋律發(fā)展的基礎(chǔ),用“唱”的方式來“讀”閩南方言文學(xué)歌謠,其音調(diào)基于歌謠誦讀,音樂節(jié)奏基于歌謠誦讀的節(jié)奏。

2.音列特征:泉州民歌一般以宮、商、角、徵、羽五聲音列為基礎(chǔ),在旋律進(jìn)行中常出現(xiàn)變宮(7)或變徵(#4)兩個(gè)音,偶有出現(xiàn)清角音(4),從《中國民間歌曲集成(福建卷)上》的選曲譜例②分析中可以看出,清角出現(xiàn)的次數(shù)較少,屬經(jīng)過音或裝飾音,變宮與變徵這兩個(gè)變音在旋律中重復(fù)出現(xiàn)的次數(shù)較多,變聲明顯占著比較重要的位置。

3.變宮、變徵的旋律結(jié)構(gòu)型態(tài):由于變宮、變徵音加入的普遍性,泉州民歌形成一種在五正聲基礎(chǔ)上增加變宮、變徵音的旋律結(jié)構(gòu)形態(tài)。如加入變宮音的泉州民歌《王大姐》:曲譜中由羽音上行到變宮再到羽音(lasila)是典型的泉州民歌旋律結(jié)構(gòu)型態(tài),這時(shí)的變宮扮演著裝飾過渡的色彩,樂曲雖然是商調(diào)式,但卻強(qiáng)調(diào)羽音的色彩,隱現(xiàn)羽調(diào)式,使旋律樂匯更加細(xì)膩,增添了抒情的性格。又如加入變徵音的泉州民歌《燈紅歌》:曲譜中由商音或角音上行到變徵后再到角音(re或mi#fami)是另一種典型的泉州民歌旋律結(jié)構(gòu)型態(tài),音樂糅入泉州南音唱腔行腔的旋律色彩,風(fēng)格上顯得更加委婉柔美。

四、閩臺戲曲對泉州民歌的吸收

閩臺戲曲音樂在其發(fā)展過程中常常吸收閩南民歌(泉州民歌),其是閩臺梨園戲、木偶戲、高甲戲、薌劇(歌仔戲)等戲曲音樂的重要來源之一。閩臺戲曲常用的一些曲牌來源于閩南民歌(泉州民歌)曲調(diào),或原曲引用,或摘取片段,或吸取其音調(diào)加以發(fā)展創(chuàng)造,而且常根據(jù)“生”、“旦”等不同角色的唱腔與故事情節(jié)來選擇民歌旋律,由此演唱、編曲技術(shù)得到更加專業(yè)化的發(fā)展,從而使民歌的曲調(diào)更加規(guī)范和成熟。

1.吸收民歌曲調(diào):閩臺高甲戲、梨園戲、木偶戲、歌仔戲等戲曲音樂的唱腔中有相當(dāng)一部分吸收了泉州民歌的曲調(diào),特別是高甲戲中的丑旦戲中較多運(yùn)用了民歌的曲調(diào),如高甲戲《桃花搭渡》中采用了泉州民歌《大補(bǔ)缸》、《四季歌》、《燈紅歌》、《花鼓調(diào)》、《乞食歌》(又名《七字調(diào)》)等,《管甫送》中采用了《十八步送歌》、《五更鼓調(diào)》,《唐二別妻》中的《病仔歌》、《跪某歌》等曲調(diào)。臺灣歌仔戲中所運(yùn)用的《七字子》、《送歌調(diào)》、《長工歌》、《五更鼓》、《蘇武牧羊》、《跪某歌》等,與泉州民歌基本旋律框架相似。 這些民歌被閩臺戲曲音樂吸收后,深受廣大人民群眾的喜愛,遠(yuǎn)播臺灣及東南亞地區(qū)。民歌作為一種文化資源,它“流失”得最厲害。作為一種文化生態(tài),它被改變得最嚴(yán)重。但作為傳統(tǒng)文化的代表,我們更應(yīng)該首先為恢復(fù)它的“生存權(quán)”而竭盡全力。④就像 對泉州民歌研究 對泉州民歌研究 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

篇(6)

音樂人才應(yīng)具備的的心理素質(zhì) 精品 源自數(shù) 學(xué)科

摘 要:音樂人才的數(shù)量和質(zhì)量,將影響甚至決定著我國文化事業(yè)的狀況和社會(huì)的精神面貌。因此,對音樂人才現(xiàn)象進(jìn)行全面系統(tǒng)的研究是十分必要而有價(jià)值的。在判斷一個(gè)人是否成為音樂人才的各種素質(zhì)中,心理素質(zhì)是其中的主要因素,是音樂人才的重要素質(zhì),本文將對音樂人才應(yīng)具備的心理素質(zhì)做一些淺嘗輒止的探討。

關(guān)鍵詞:音樂人才 心理素 注意 記憶 創(chuàng)造

良好的音樂素質(zhì)是音樂人才從事音樂工作的基本前提,音樂素質(zhì)的內(nèi)容是十分豐富的,它涉及到與音樂活動(dòng)有關(guān)的各種能力的潛在因素。從音樂素質(zhì)的構(gòu)成體系來看,主要是由音樂方面的生理素質(zhì)和心理素質(zhì)兩大部分組成的。其中,心理素質(zhì)又是音樂人才的重要素質(zhì),因?yàn)榱私夂驼莆招睦硭刭|(zhì)的規(guī)律,對從事音樂活動(dòng)是非常重要的。

一、感覺與知覺

感覺是人的感覺器官對事物個(gè)別屬性的反映,是一種最簡單、最基本的心理現(xiàn)象,但它卻是一切心理現(xiàn)象的基礎(chǔ)。感覺主要包括視覺、聽覺、味覺、平衡覺、運(yùn)動(dòng)覺等,這些感覺是人們認(rèn)識外部世界開端。在人的心理活動(dòng)中,總是以感覺為基礎(chǔ),以知覺為反映形式的,所以人們常用“感知”這一概念來表達(dá)這一完整的心理過程。

對音樂人才來說,音樂感覺和音樂知覺是最重要的心理素質(zhì),基本的音樂感覺是指通過聽覺器官辨別音高、音強(qiáng)、音長和音色等方面的物理屬性,進(jìn)而產(chǎn)生相應(yīng)的音高感、音強(qiáng)感、音長感及音色感。音樂知覺主要是指在音樂感覺的基礎(chǔ)上,對各種音樂基本要素的感知能力,如旋律感、節(jié)奏感、和聲感、力度感與速度感。

由于音樂感覺和音樂知覺不僅在實(shí)踐活動(dòng)中緊密聯(lián)系在一起,而且又都是通過聽覺途徑進(jìn)行的,因此人們常以“音樂聽覺”的概念來綜合表述這兩個(gè)概念。作為一種心理素質(zhì),音樂聽覺具有一定的天賦性,另一方面,人的音樂聽覺還可以通過訓(xùn)練而逐步得到提高。大量音樂教學(xué)實(shí)踐的成果充分證實(shí)了音樂聽覺這種心理素質(zhì)的可塑性。

二、注意與記憶

注意是心理活動(dòng)對一定事物的選擇和指向,是機(jī)體在觀察一定事物時(shí)的活動(dòng)。記憶是通過識記、保持、再認(rèn)和回憶的心理過程,對以往經(jīng)驗(yàn)的一種反映。這兩種心理素質(zhì)在音樂活動(dòng)中,都有非常重要的參與價(jià)值。

注意是一種具有智力性質(zhì)的心理因素,它對音樂能力的形成,對音樂工作的效率,都有直接影響。注意可分為無意注意和有意注意兩大類,在音樂活動(dòng)中都是存在的,但最有意義和價(jià)值的是有意注意,因?yàn)橛幸庾⒁庥忻鞔_的預(yù)定目的,有時(shí)還需要付出一定的意志努力,才能保持注意對象的穩(wěn)定性和持久性,是一種良好的心理品質(zhì)。所以,不論是作曲、理論研究,還是演奏、演唱,都應(yīng)該充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性,進(jìn)行有效的自我調(diào)節(jié),確立“必須注意”的意識,以提高音樂工作的效率和成果的藝術(shù)水平。注意力集中是可貴的心理品質(zhì),不過對音樂家來說,有時(shí)注意力也需要分散。例如鋼琴家演奏鋼琴時(shí),就常將注意力分配到視譜、左手、右手、左腳、右腳、聽琴等幾個(gè)部分。

音樂記憶的生理基礎(chǔ)來自大腦的機(jī)能。從心理過程來看,音樂記憶力是音樂聽覺功能的延伸,其心理過程是通過對音樂的聆聽、識記,形成聽覺記憶表象,與此同時(shí)還具備了保持和再現(xiàn)的能力。對音樂家來說,記憶力是一種重要的智力心理因素,對音樂的識記、保持、再認(rèn)和回憶是從事各種音樂工作必不可少的能力。就作曲家而言,必須要通過記憶存儲大量的音樂信息,如各種音樂素材、音樂主題發(fā)展手法、曲式結(jié)構(gòu)法則等,才能在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)籌帷幄,借鑒出新。因此,音樂院校作曲專業(yè)就有要求學(xué)生熟背幾百首民歌的規(guī)定。至于音樂演奏家、歌唱家更需要熟背旋律和歌詞,才能在表演時(shí)盡情發(fā)揮,揮灑自如。

三、想象與創(chuàng)造

想象是對表象材料的一種加工和改造,是發(fā)生在大腦中的一種表象運(yùn)動(dòng)。從文學(xué)藝術(shù)方面來看,根據(jù)想象內(nèi)容在新穎性、獨(dú)立性和創(chuàng)造性上的不同,想象可分為再造想象和創(chuàng)造想象兩大類。創(chuàng)造想象是根據(jù)創(chuàng)造目的,不依靠任何描述,獨(dú)立地創(chuàng)造出新想象的過程。創(chuàng)造音樂時(shí)的想象,就屬于創(chuàng)造想象。

創(chuàng)造是人類社會(huì)對剛開始的新理論、新方法、新成果的統(tǒng)稱,如創(chuàng)造思維、創(chuàng)造能力、創(chuàng)造者等。如果作為一種心理活動(dòng)來認(rèn)識的話,則主要是創(chuàng)造思維活動(dòng),創(chuàng)造思維是一種新穎的、不拘一格的思維,它是人類在各種活動(dòng)中表現(xiàn)出來的富有創(chuàng)見型的高級精神活動(dòng)。創(chuàng)造和想象關(guān)系十分密切,從某種意義上來說,想象是創(chuàng)造的基礎(chǔ),創(chuàng)造是想象的結(jié)果,它們對音樂人才的成長和成就來說,具有非常重要的作用。

篇(7)

論普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征分析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn)

[論文摘要]普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲彌久日新,越來越受到演奏者與研究者所重視。本文從其創(chuàng)作的背景、美學(xué)觀念、旋律、和聲、曲式的特征等幾個(gè)方面,力圖概括出普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的基本線索與某些共性特點(diǎn)。

[論文關(guān)鍵詞]普羅科菲耶夫;鋼琴奏鳴曲;古典與創(chuàng)新;托卡塔;諧謔

普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲,從創(chuàng)作時(shí)間上來看幾乎橫跨了他一生的創(chuàng)作,集中體現(xiàn)了他音樂創(chuàng)作話語系統(tǒng)的基本特點(diǎn)。其9首作品基本情況見下表:

普羅科菲耶夫鋼琴奏嗚曲的結(jié)構(gòu)基本上是傳統(tǒng)的,但在聽覺上帶給聽眾卻是新鮮的。他不是一個(gè)迂腐的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的守護(hù)者,他努力以自己的非凡創(chuàng)造力讓傳統(tǒng)曲式放出光彩。他甚至批判自己多年的好友米亞科夫斯基的創(chuàng)作拘泥于傳統(tǒng),小心翼翼,把作品弄得“光滑平整”。光滑平整與普羅科菲耶夫的創(chuàng)作是格格不入的。

現(xiàn)就他的三首戰(zhàn)爭奏鳴曲作進(jìn)一步的結(jié)構(gòu)分析:

第六章奏鳴曲

一樂章:Allegromoderato,4/4拍子,奏嗚曲式。呈示部主部主題由三度雙音銳利地動(dòng)機(jī)式級進(jìn)下行,性格粗野強(qiáng)悍又冷酷無情,副部主題是抒情性的、長線索的,性格是抑郁的,“陳述簡練、沒有華采。自然調(diào)式的旋律幾乎沒有和聲支持,仿佛故意弄成對什么都無動(dòng)于衷的萎靡不振的樣子”。展開部情緒由不斷累積擴(kuò)張至全曲,效果是多調(diào)性的。再現(xiàn)部將二個(gè)主題作了高度濃縮,最后強(qiáng)奏主題動(dòng)機(jī)結(jié)束。

二樂章:Allegretto,2/2拍子,E大調(diào),是單三段式的加沃特舞曲。自始自終由左右手?jǐn)嘧嗟暮吐暯M成,這里面有作曲家一貫的諧謔風(fēng)格。

三樂章:Tempodivaizerlentissimo,慢速的圓舞曲,c大調(diào),9/8拍子。旋律有俄羅斯的民歌傳統(tǒng),旋律與和聲都比較溫情。

四樂章:Vivace,2/4拍子,回旋曲式但不典型,充滿了動(dòng)力,主要主題與一樂章呈示部主部主題有親緣關(guān)系。但風(fēng)格是風(fēng)趣調(diào)皮的,與一樂章邪惡殘暴的形象迥然不同。

第七首奏鳴曲

一樂章:Allegro,坐臥不安的快板,6/8拍子,奏鳴曲式。呈示部主部主題以八度重復(fù)出現(xiàn),有不詳、不安之感,副部主題為小行板,拍子在9/8與6/8等拍子中變換,歌謠體曲調(diào)有些抑郁、悲哀,如遙遠(yuǎn)的模糊的回憶。展開部低音節(jié)奏相當(dāng)狂野。再現(xiàn)部相當(dāng)興奮,最后以排山倒海之勢結(jié)束。

二樂章:Andantecaloro6e,慷慨激昂的行板,3/4拍子。感情深沉。主題優(yōu)美,與貝多芬的奏鳴曲二樂章寫法有些相似,和聲語言的節(jié)奏主要是切分節(jié)奏,讓人聯(lián)想到鐘聲,隨后樂思遞進(jìn)涌動(dòng)至,最后再現(xiàn)鐘聲般的第一段,安寧、平和、幸福。

三樂章:Precipitato,猛烈的7/8拍子,是一首托卡塔般急速的終曲。節(jié)奏狂野,不協(xié)和音響也比較尖銳,樂曲一路狂飚猛進(jìn)。然而有意思的是,樂曲結(jié)構(gòu)卻非常對稱:ABcBA。第七奏鳴曲“受到批評家們無條件的熱烈贊揚(yáng),他們肯定地認(rèn)為,奏鳴曲的音樂充分表現(xiàn)了蘇聯(lián)人民健康的、目標(biāo)明確的處世態(tài)度,在它那種威嚴(yán)的音調(diào)中想起的是祖國之聲。”

第八首奏鳴曲

這是<戰(zhàn)爭奏鳴曲>中最抒情一首,作曲手法上采用全音音階,曲式結(jié)構(gòu)相對自由。

一樂章:Andantedolce-Allegromodera￡0一An.dantedolcecomepirma—Allegro,B大調(diào),4/4拍子,速度變化較多,不典型的奏鳴曲式。呈示部主部主題優(yōu)美寧靜,副部主題稍帶哀愁。展開部回到了作者喜歡的那種狂野野尖銳的效果。

二樂章:Andantesognando,如夢的行板,D大調(diào),3/4拍子,變奏曲式。全曲始終彌漫著難以捉摸的如夢的意境,主要主題是小步舞曲風(fēng)格的旋律。’

三樂章:Vivace-Allegro ben ma rcto-Andanti.m—Vivacecomeprima,B大調(diào),12/8拍子,典型的回旋曲式。主要主題具有很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性,塔蘭泰拉的節(jié)奏熱情又有些俏皮。

關(guān)于其9首奏鳴曲的旋律,在此我首先想引用普羅科菲耶夫前輩拉赫瑪尼諾夫的看法。拉赫瑪尼諾夫認(rèn)為旋律是音樂的首要因素,是“作曲家主要的、迫切的目標(biāo)”。普羅科菲耶夫的看法同他如出一轍,他在致前蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)書記赫連尼科夫的信中說:“我從不懷疑旋律的重要性,我愛旋律,認(rèn)為它是音樂的最大要素,我多年來在自己的作品中努力提高旋律的質(zhì)量。找到一條能讓外行一聽就懂,同時(shí)又是新創(chuàng)作的旋律是作曲家最艱巨的任務(wù),危險(xiǎn)太多,可能流于瑣碎或庸俗,可能是老調(diào)重彈,在這一點(diǎn)上,創(chuàng)作復(fù)雜的旋律的反倒容易得多。” 再看看他的奏鳴曲中和聲語言的特點(diǎn),他的和聲總原則體現(xiàn)在“牢牢掌握古典和聲的最根本思想和保持其具體曲式手段以及運(yùn)用現(xiàn)代新和聲技術(shù)的能力。”他以“新的手段豐富和聲,而不是以新的手法排除舊的和聲,是并用而不是取代。”他的和弦結(jié)構(gòu)原則是在三和弦基礎(chǔ)上通過不同的組合方式,達(dá)到他自己所要求的動(dòng)力性與豐富性。在奏鳴曲中,他通常使用如下四種和弦類型:(1)普通的三度結(jié)構(gòu)和弦;(2)復(fù)雜化三度結(jié)構(gòu)和弦;(3)非三度結(jié)構(gòu)和弦;(4)復(fù)雜化的非三度和弦。從他的9首奏鳴曲中看出他對和聲的兩種態(tài)度:其一,不協(xié)和和弦不一定要求解決到協(xié)和,它具有獨(dú)立性。其二,和聲的緊張性與和聲的結(jié)構(gòu)意義是相區(qū)別的兩個(gè)概念。如在第六首奏鳴曲(op82)一樂章的結(jié)尾部分,他把三個(gè)A從大字二組、大字組、小字組按八度疊置,中間放一個(gè)大字組的bB,我們知道A音的八度重復(fù)造成的音響效果是絕對協(xié)和、純凈的,而添加的小二度bB音卻又是極不協(xié)和的。與斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲中的和聲語言相較,斯克里亞賓重視對和聲色彩的追求。有時(shí)甚至成了他創(chuàng)作的主要目的,尤其是1912—1913年斯克里亞賓創(chuàng)作的最后5首作品,取消了調(diào)號,和聲語言迷朦飄忽,它越過了勛伯格所謂“飄浮的調(diào)性”。甚至走到了無調(diào)性。普羅科菲耶夫的和聲盡管相當(dāng)大膽。但能看出來,它還是扎根在傳統(tǒng)的土壤里,還是被約束在作品塑造的形象中,換句話說。它沒有成為目的,僅是手段而已。在這一點(diǎn)上。他與他的前輩穆索爾斯基的態(tài)度是一致的。然而穆索爾斯基的和聲語言“大膽、新穎”卻有些“粗糙”。

普羅科菲耶夫則顯得訓(xùn)練有素。再從一個(gè)更大的范圍來看,20世紀(jì)開始,世界范圍內(nèi)現(xiàn)代作曲的和觀念已發(fā)生了很大變化,十余年的國外生活。無疑也給普羅科菲耶夫帶來了一些影響。至少在如下兩點(diǎn)上,普羅科菲耶夫是堅(jiān)定的:即“不協(xié)和弦的解放”與“和聲材料的個(gè)性化”。但他卻不是一個(gè)砸碎鎖鏈的先鋒戰(zhàn)士,他的奏鳴曲創(chuàng)作還不能說充分和集中體現(xiàn)了一切現(xiàn)代和聲的特點(diǎn)。

普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了他一生創(chuàng)作的一些共性特征,如古典與創(chuàng)新的品質(zhì):古典的線索源于幼年時(shí)代。耳濡目染其母親在鋼琴土演奏貝多芬等人的作品,培養(yǎng)了他良好的古典音樂趣味,這種趣味也滲透到他的創(chuàng)作中。他創(chuàng)作中的古典特征與斯特拉文斯基的新古典主義有著很大的區(qū)別,新古典主義的冷靜、理智、平淡并不是普科羅菲耶夫想要與之靠攏的東西,新古典主義為了尋求某種“秩序”原則,轉(zhuǎn)而向古典主義和巴洛克時(shí)期的體裁求援。他與斯特拉文斯創(chuàng)作觀念上的差異。導(dǎo)致二人互相對彼此的作品持批判的立場。普羅科菲耶夫稱斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的創(chuàng)作手法是“巴赫加上虛偽精神”。烏克蘭克雷然諾夫斯基認(rèn)為斯氏鋼琴奏鳴曲中的古典性主要體現(xiàn)在調(diào)性、主調(diào)和聲、節(jié)拍律動(dòng)與樂句結(jié)構(gòu)等幾個(gè)方面。關(guān)于創(chuàng)新性,普氏曾說“它始于我和塔涅耶夫見面,他說我的和聲平談,從而刺激了我。”“這條線一開始是尋找和諧的音樂語言,然后演變成尋找語言用以表達(dá)強(qiáng)烈的感情。”他的鋼琴語言廣泛繼承了l9世紀(jì)鋼琴音樂傳統(tǒng)與民間音樂的表現(xiàn)手法,再加上野性有力的表現(xiàn)。從而形成了他新穎的個(gè)性化風(fēng)格。與俄羅斯鋼琴學(xué)派相較。他的表述方式與傳統(tǒng)俄羅斯鋼琴學(xué)派多有沖突,諸如大量的nonleagato的觸鍵、大跳音程、獨(dú)特尖銳的節(jié)奏、相距甚遠(yuǎn)的兩個(gè)聲部平行等等。和聲語言上的冒險(xiǎn)拓展了俄羅斯鋼琴學(xué)派的勢力范圍。

托卡塔性是其鋼琴奏鳴曲音樂語言樂此不疲的一種呈現(xiàn)方式,托卡塔加尖銳的敲擊效果在9首奏鳴曲中極為常見。