序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇?dú)v史紀(jì)錄片論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：文化傳播；地域題材紀(jì)錄片；耦合性

中圖分類(lèi)號(hào)：G206文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1001-862X（2017）03-0151-004

紀(jì)錄頻道的成功開(kāi)播，優(yōu)秀紀(jì)錄片引發(fā)的熱議，現(xiàn)象級(jí)紀(jì)錄片所帶來(lái)視覺(jué)盛宴及廣泛關(guān)注，使得紀(jì)錄片在中國(guó)的發(fā)展呈蓬勃之勢(shì)，其中的地域題材紀(jì)錄片也持續(xù)升溫，在展現(xiàn)自然風(fēng)貌的同時(shí)，塑造地域形象，提升地域美譽(yù)度、認(rèn)知度和影響力。[1]從傳播學(xué)的角度進(jìn)行分析，紀(jì)錄片傳播文化受幾個(gè)方面因素的影響，首先，地域文化紀(jì)錄片在文化強(qiáng)國(guó)的背景下，對(duì)地域文化進(jìn)行“重塑”和“他塑”；在價(jià)值重構(gòu)的同時(shí)，調(diào)節(jié)社會(huì)秩序、保護(hù)民族文化基因，聯(lián)接傳統(tǒng)文化和當(dāng)代社會(huì)。其次，地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們?cè)趯徱曌匀伙L(fēng)貌、地域文化的同時(shí)，發(fā)揮著傳播文化的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。同時(shí)，全新的文化傳播環(huán)境、媒介融合的變革等因素，顛覆了既有的紀(jì)錄片創(chuàng)作和傳播方式。本文通過(guò)對(duì)多部國(guó)內(nèi)外熱播紀(jì)錄片進(jìn)行梳理和解析及訪談紀(jì)錄片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)主創(chuàng)人員，認(rèn)為地域題材紀(jì)錄片應(yīng)從以下五個(gè)文化傳播方面加以強(qiáng)化。

一、弘揚(yáng)文化的創(chuàng)作內(nèi)涵

紀(jì)錄片的創(chuàng)作與發(fā)展，使得紀(jì)錄片在弘揚(yáng)文化方面所發(fā)揮的作用不勝枚舉，黨的十以來(lái)，在文化戰(zhàn)略的引領(lǐng)下，我國(guó)的文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了協(xié)調(diào)、快速發(fā)展階段，同時(shí)推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的雙提升。紀(jì)錄片人理應(yīng)創(chuàng)新思維，于細(xì)微之處深刻體悟與覺(jué)察當(dāng)下生活現(xiàn)實(shí)、周遭發(fā)展、文化脈動(dòng)、精神風(fēng)貌，記錄一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體、一次次驟然即逝的歷史瞬間、一場(chǎng)場(chǎng)猝不及防的驚人轉(zhuǎn)變，于宏大敘事中體現(xiàn)細(xì)致入微，從局部真實(shí)中梳理整體認(rèn)知，從現(xiàn)實(shí)中體察出本質(zhì)，做到既弘揚(yáng)文化，亦能夠揭示文化內(nèi)涵。

隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的發(fā)展，大量的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，作為承載傳統(tǒng)文化的重要場(chǎng)所――農(nóng)村，人口不斷削減，傳統(tǒng)文化亦隨之逐漸消逝。電視紀(jì)錄片作為視覺(jué)媒介的產(chǎn)品，通過(guò)議程設(shè)置，重新建構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界。電視紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》展現(xiàn)了200多個(gè)村落，將儒家文化融入鏡頭并貫穿全片始終，通過(guò)紀(jì)實(shí)、記者互動(dòng)等方式，關(guān)聯(lián)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)生活。在《城北社區(qū)：孝德永彰》這一集中，為了照顧養(yǎng)母，外出打工的李維俊辭職回家這一舉動(dòng)，傳達(dá)了儒家文化中的感恩教育，傳承了“父母在，不遠(yuǎn)游”優(yōu)良傳統(tǒng)。同時(shí)，《記住鄉(xiāng)愁》多次宣揚(yáng)了重歸故土、再建家鄉(xiāng)的意味，契合了儒家文化中身心安頓的精神慰藉，讓人們體會(huì)到回歸傳統(tǒng)村落，既是身體的回歸，也是心靈的回歸，彌合了城市與鄉(xiāng)村之間的文化割裂，喚醒身處飛速發(fā)展城市化進(jìn)程中的人們對(duì)傳統(tǒng)文化的記憶。

紀(jì)錄片《河之南》梳理了中國(guó)文化的核心――中原文化，記錄了這一文化的起源、興起、發(fā)展的歷史過(guò)程，通過(guò)代表性歷史人物和事件實(shí)現(xiàn)了地域題材紀(jì)錄片文化尋根的重要價(jià)值。紀(jì)錄片《第三極》攝制組經(jīng)過(guò)500多天的長(zhǎng)途跋涉，足跡遍布、青海、四川等60多處秘境，攝取美景的同時(shí)，向觀眾展現(xiàn)了當(dāng)?shù)鼐用褡顦銓?shí)、本真的生存方式；充分發(fā)揮紀(jì)錄作品視聽(tīng)語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)了邊緣文化現(xiàn)象的傳播。紀(jì)錄片《大黃山》摒棄風(fēng)光片的桎梏，從自然、人文等多角度、全景式展現(xiàn)具象黃山之美，進(jìn)而揭示了山文化中承載的文化、歷史，蘊(yùn)含的智慧、靈感，深度開(kāi)掘了山地紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念，發(fā)揮其作為文化載體的顯在優(yōu)勢(shì)。紀(jì)錄片《沙與海》中的牧民劉澤遠(yuǎn)，他和后代雖然生活在相對(duì)閉塞的環(huán)境下，但各自都抱有不同的生活態(tài)度、生存理念，這些不同均蘊(yùn)含著濃厚的地域文化烙印、人們對(duì)于生存與發(fā)展的理念變遷。地域題材紀(jì)錄影像的表達(dá)，通過(guò)對(duì)環(huán)境和人物的記錄、重構(gòu)，關(guān)照自然環(huán)境的同時(shí)，亦聯(lián)接了人物與自然，提煉并傳播了獨(dú)有的地域文化。紀(jì)錄片《最后的山神》以冷靜的視角，通過(guò)鄂倫春族最后的薩滿孟金福呈現(xiàn)了其在居住方式變遷過(guò)程中的心路歷程，記錄了大興安嶺地區(qū)即將消亡的文化現(xiàn)象。

二、反思文化的創(chuàng)作“自覺(jué)”

紀(jì)錄片如果僅僅反映現(xiàn)實(shí)圖景、單純地記錄社會(huì)真實(shí)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。縱觀一些優(yōu)秀的紀(jì)錄片，“記錄”現(xiàn)象的同時(shí)，蘊(yùn)含了思辨和質(zhì)疑的批判精神，引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、對(duì)自身行為的反思、對(duì)周遭的自然環(huán)境社會(huì)環(huán)境的反思。先生晚年提出“文化自覺(jué)”的理論時(shí)說(shuō)“……要認(rèn)識(shí)自己的文化，需要理解并聯(lián)接多種文化，進(jìn)而在多元文化的世界里定位文化……”[2]因此，地域題材紀(jì)錄片對(duì)于文化的反思，體現(xiàn)了其創(chuàng)作過(guò)程中的“自覺(jué)”。

在以往的論著中，關(guān)于紀(jì)錄片中的“文化自覺(jué)”大多停留于“虛構(gòu)”與“紀(jì)實(shí)”表現(xiàn)形式的爭(zhēng)論中，忽視了紀(jì)錄片作為藝術(shù)作品的創(chuàng)造性，這種二元對(duì)立的思維模式，固化了紀(jì)錄片創(chuàng)作者的思維，于其本身所要體現(xiàn)的“文化自覺(jué)”也是相背離的。紀(jì)實(shí)能夠呈現(xiàn)事實(shí)，而虛構(gòu)則能將文化內(nèi)涵創(chuàng)作性地蘊(yùn)含于影像之中，凸顯區(qū)域文化與藝術(shù)的張力。其次，在“文化自覺(jué)”的理論框架下，不僅要記錄文化外觀，更要深刻表達(dá)其所依存的文化結(jié)構(gòu)；在展現(xiàn)和描繪文化的同時(shí)，注重地域文化的時(shí)空完整性，以全景的思維構(gòu)建文化圖景，揭示文化內(nèi)涵。因?yàn)椋挥小白灾保拍堋白杂X(jué)”。紀(jì)錄片《紐帶》運(yùn)用歷史場(chǎng)景再現(xiàn)的方式，協(xié)調(diào)兼顧海外漢學(xué)者的性質(zhì)和趣味、中國(guó)文化在世界格局中所處的位置、受眾對(duì)歷史紀(jì)錄片的審美期待等多種因素，是紀(jì)錄片創(chuàng)作者高度文化自覺(jué)的產(chǎn)物。

紀(jì)錄影片《消失的村莊》中呂氏父子所居的村莊，正如中國(guó)若干的偏遠(yuǎn)村莊一樣，成為老人與兒童的留守地，而作為社會(huì)中堅(jiān)力量的青年男女則隨著經(jīng)濟(jì)大潮奔向城市；而遷徙令的頒布，后代對(duì)城市的認(rèn)同和向往，使村落從物質(zhì)和思想層面不斷衰敗直至瓦解。地域題材紀(jì)錄片以真實(shí)的事件，微觀的人的視角，講述了地域因政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而產(chǎn)生的文化、思想的變遷，通過(guò)深入記錄和旁觀審視，更有利于觀眾透過(guò)鏡頭反思發(fā)展著的中國(guó)文化。

三、塑造形象的作使命

“一帶一路”戰(zhàn)略的推行，中國(guó)經(jīng)濟(jì)和整個(gè)世界高度相聯(lián)。地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不但展現(xiàn)人文風(fēng)貌、地域特點(diǎn)，更應(yīng)該深刻刻畫(huà)人與經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)環(huán)境之間的矛盾與觀念變遷，塑造區(qū)域文化圖景，探索經(jīng)濟(jì)發(fā)展機(jī)遇。英籍社會(huì)學(xué)家貝拉?迪克斯在《被展示的文化》中強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)代文化展示已經(jīng)從嚴(yán)肅的官方描繪轉(zhuǎn)向民間。”[3]而紀(jì)錄片也不僅是顧茲曼眼中的“相冊(cè)”，更是一張文化名片，一張避免被誤讀的名片。2010年中外合作的《美麗中國(guó)》被譽(yù)為一張遞給世界的“中國(guó)名片”。如果說(shuō)《美麗中國(guó)》是一張中外合作下的“人文地理”名片，那么《舌尖上的中國(guó)》則是一張中國(guó)自己遞向國(guó)際的“飲食文化”名片。影片以滲透于中國(guó)人生活各個(gè)層面的美食為中心，折射了與美食相關(guān)的人和事，蘊(yùn)含其中既是生活情趣，更是人生智慧、生存哲理。只有這樣的“名片”越來(lái)越多，才能更為客觀、理性、多角度地展現(xiàn)出豐富立體的中國(guó)。

其次，通過(guò)紀(jì)錄片塑造地域乃至國(guó)家的形象，有“自塑”亦有“他塑”。“西方主流媒體在國(guó)際社會(huì)相對(duì)強(qiáng)勢(shì)地位，因此對(duì)‘中國(guó)崛起’的形象建構(gòu)是其塑造中國(guó)家形象的切入口之一。”[4]正是由于中國(guó)媒體在中國(guó)國(guó)家形象塑造方面的不足，給了西方媒體更多的機(jī)會(huì)。《龍的翅膀與爪牙：西方主流電視紀(jì)錄片對(duì)“中國(guó)崛起”的形象建構(gòu)》一文梳理了2005年至2014年主要發(fā)達(dá)英語(yǔ)國(guó)家的主流媒體及知名的播出機(jī)構(gòu)的紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的建構(gòu)，分析了他者視角下“中國(guó)崛起論”、“中國(guó)”等觀點(diǎn)的建構(gòu)。撇開(kāi)觀察視角、內(nèi)容本身的局限，單從諸如《中國(guó)人要來(lái)了》（The China are Coming）、《中國(guó)人如何蒙騙了世界》（How China Fooled the World）、《拜金王朝》（The Ka-Ching Dynasty）等一系列危言聳聽(tīng)的片名中，我們解讀到西方主流媒體并未能呈現(xiàn)真實(shí)中國(guó)，展示中國(guó)國(guó)家文化所蘊(yùn)含的應(yīng)有之義。因此，紀(jì)錄片應(yīng)發(fā)揮其題材內(nèi)容真實(shí)、在國(guó)際傳播中的傳播力較強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，勇于擔(dān)當(dāng)講述中國(guó)國(guó)家故事、傳播中國(guó)文化內(nèi)涵、樹(shù)立中國(guó)國(guó)家形象的重任。

發(fā)展中的國(guó)家、變化中的國(guó)際環(huán)境，令我們能夠客觀審慎地記錄、呈現(xiàn)、審視乃至傳播我們的文化。進(jìn)入全球化時(shí)代，國(guó)家之間文化的對(duì)話需要更多的平臺(tái)消除彼此間的誤解，達(dá)到互通有無(wú)的目的。具體而言，紀(jì)錄片應(yīng)主動(dòng)向世界展示真實(shí)的中國(guó)，在主題內(nèi)容、表現(xiàn)形式等因素及傳播等方面形成自己的風(fēng)格，成為傳播中國(guó)文化的有力載體。

同時(shí)，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者在講述中國(guó)故事、塑造中國(guó)的國(guó)家形象的過(guò)程中，在尊重紀(jì)錄片創(chuàng)作的基本規(guī)則的同時(shí)，還需要把握紀(jì)錄片傳播市場(chǎng)化運(yùn)作體系，做好充分的市場(chǎng)調(diào)研，遵循紀(jì)錄片市場(chǎng)規(guī)律，在技術(shù)層面滿足國(guó)際市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)，在內(nèi)容層面繼續(xù)深耕與打磨創(chuàng)作者的講故事水平。西方國(guó)家的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念與市場(chǎng)化道路日臻成熟，所形成的戲劇性、邏輯性強(qiáng)，兼具娛樂(lè)化的同時(shí)，給受眾以很強(qiáng)的代入感，這些創(chuàng)作規(guī)律需要中國(guó)紀(jì)錄片人在不斷的交流和學(xué)習(xí)中吸納和創(chuàng)造性地運(yùn)用。近年來(lái)不可多得的“他者”視角的紀(jì)錄片作品《超級(jí)中國(guó)》在尊重跨文化傳播規(guī)律之下，能夠以懸念的方式揭曉并解讀中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的多重原因，堪稱(chēng)跨文化傳播中的精品之作。唯有講述精彩的故事，才能實(shí)現(xiàn)有效傳播，國(guó)家的形象在有效傳播中得以塑造。

四、構(gòu)建軟實(shí)力的路徑選擇

尹鴻教授認(rèn)為“提升中國(guó)影視文化軟實(shí)力，需要注重價(jià)值觀的輸出” [5]紀(jì)錄片《的誘惑》在當(dāng)時(shí)被譽(yù)于“散文詩(shī)式”的紀(jì)錄片佳作，但在今天看來(lái)，夸張的抒情、空洞的解說(shuō)不僅難以吸引受眾，更難以表達(dá)文化之精髓。對(duì)于紀(jì)錄片的創(chuàng)作者而言，攝像機(jī)是工具也是理念，是手段也是目的，影像不僅記錄文化、表達(dá)文化，同時(shí)也闡釋文化、塑造文化。在媒介環(huán)境不斷發(fā)展的今天，中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播在國(guó)際市場(chǎng)已成功打開(kāi)局面，要作為國(guó)家“軟實(shí)力”一個(gè)窗口，還需要把握當(dāng)前時(shí)機(jī)，加強(qiáng)與海外機(jī)構(gòu)的合作，持續(xù)不斷輸出精品。構(gòu)建“一帶一路”戰(zhàn)略的實(shí)施，也為我國(guó)資源的配置提供了更多選擇的空間。但是，中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者在紀(jì)錄片傳播過(guò)程中，將獲取影展資格及經(jīng)濟(jì)利益作為主要傳播目的進(jìn)而迎合西方國(guó)家視點(diǎn)，將會(huì)失去紀(jì)錄的品格，遑論“軟實(shí)力”構(gòu)建。

約瑟夫?奈認(rèn)為，“軟實(shí)力是一個(gè)國(guó)家的文化與意識(shí)形態(tài)吸引它通過(guò)吸引力而非強(qiáng)制力獲得理想的結(jié)果，它能夠讓其他人信服地跟隨你或讓他們遵循你所制定的行為標(biāo)準(zhǔn)或制度以按照你的設(shè)想行事。”[6]《望長(zhǎng)城》堪稱(chēng)當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片創(chuàng)作里程碑式的作品。此前，中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作者卻習(xí)慣于拋棄受眾意識(shí)，以一種無(wú)可辯駁的“宏大”姿態(tài)，難以以受眾、市場(chǎng)接受的創(chuàng)作思維構(gòu)建文化軟實(shí)力。除了技術(shù)的發(fā)展，《望長(zhǎng)城》是創(chuàng)作思維的煥新。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在中日合作中，大膽摒棄觀念的窠臼，將《東方老墻》文本、“畫(huà)面加解說(shuō)”的桎梏拋出“長(zhǎng)城之外”，將直觀感性的語(yǔ)言融入恰當(dāng)?shù)奈幕瘋鞑ィ胺Q(chēng)彼時(shí)紀(jì)錄片創(chuàng)作的一股清流。紀(jì)錄片通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言吸引受眾，激發(fā)其感性想象與理性思考，較之博物館式的展示，生動(dòng)而直抵人心，傳播面更廣、效果顯著。然而，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到從感性到理性，是認(rèn)知拓展的必由之路，受眾更樂(lè)于在視聽(tīng)愉悅、情感共鳴之后，于“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”之中接受或領(lǐng)悟影片的思想精髓，利用文化的吸引力，實(shí)現(xiàn)意識(shí)的感召作用。一個(gè)民族對(duì)其所處環(huán)境及文化的認(rèn)同與共識(shí)，形成了這個(gè)民族所共通的記憶和歷史，借助文化的紐帶構(gòu)建文化軟實(shí)力。可見(jiàn)，不同時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作，應(yīng)借助技術(shù)手段和藝術(shù)觀念的發(fā)展，協(xié)同文化的創(chuàng)新形式，以便更好地構(gòu)建文化中蘊(yùn)含的軟實(shí)力。

五、創(chuàng)新格局下的思維革命

如果說(shuō)技術(shù)和觀念的發(fā)展使紀(jì)錄片從“小眾”走向“大眾”，那么互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，更是以“顛覆”性的飛躍，重構(gòu)新的文化格局。人人皆可媒體的時(shí)代，“傳者”與“受者”的概念幾近模糊；“草根媒體”平臺(tái)的涌現(xiàn)，豐富了資源，降低了門(mén)檻；利益的裹挾、唯“用戶眼球”商業(yè)格局，使得文化傳播在互聯(lián)網(wǎng)的思維框架之下，專(zhuān)業(yè)化程度瓦解，文化品格終將不保。全新的媒體環(huán)境、多變的智能設(shè)備、新興的媒介組織，用戶主體意識(shí)的強(qiáng)化、信息化進(jìn)程飛速發(fā)展，對(duì)于地域文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作者與傳播者而言，既是機(jī)遇也是考驗(yàn)。傳播迅速、便捷、互動(dòng)性強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)乃傳統(tǒng)媒體無(wú)法超越，然而浮躁的傳播環(huán)境之下，更加需要紀(jì)錄片的創(chuàng)作者能夠以審慎的態(tài)度書(shū)寫(xiě)文化，以專(zhuān)業(yè)的精神傳播文化。紀(jì)錄片《大秦嶺》通過(guò)逼真的景像還原展示了秦嶺文化，并以專(zhuān)業(yè)的視角解讀地域文化，取得了顯著效果。誠(chéng)然，藝術(shù)創(chuàng)作只是手段，而思想性才是文化展示的終極目標(biāo)。因此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者應(yīng)充分發(fā)揮紀(jì)錄影像的具象連貫、生動(dòng)完整等方面的優(yōu)勢(shì)，從對(duì)地域人文地理風(fēng)貌的展示中傳播地域文化，建構(gòu)地域形象，提升地域文化品格。

學(xué)者劉潔在《活態(tài)：紀(jì)錄片中傳統(tǒng)文化的存續(xù)》文章中認(rèn)為：“……傳統(tǒng)文化也是活態(tài)的，而不是概念性的現(xiàn)實(shí)生活剝離物。……‘活態(tài)’已成為我們對(duì)傳統(tǒng)文化的基本認(rèn)知。”[7]基于“活態(tài)傳承”的視野，在地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，不應(yīng)止于描述和記錄本身，而是在全新的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，關(guān)照歷史與當(dāng)下、人與周?chē)沫h(huán)境同時(shí)，創(chuàng)新思維，以媒體人應(yīng)有的專(zhuān)業(yè)策略，重構(gòu)我們的認(rèn)知。

任何文化都有自身的價(jià)值、獨(dú)創(chuàng)性及存在的合理性，都有自身的邏輯、理想、世界觀和道德觀，我們對(duì)文化的理解，應(yīng)該聯(lián)系其所處的時(shí)間和空間，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者也應(yīng)站在全球文化的角度上去認(rèn)識(shí)文化的多樣性及合理性。對(duì)于地域文化的敘述，是在國(guó)家歷史的框架中展開(kāi)的，其選題的范圍、創(chuàng)作的視野不應(yīng)受地域的影響，以一種全局思維，無(wú)論在理論研究框架還是在實(shí)踐創(chuàng)作模式上，耦合當(dāng)下文化，發(fā)揮紀(jì)錄片這一片種的優(yōu)勢(shì)，促使我國(guó)地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播達(dá)到更為理想的境地。

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[5]張國(guó)濤，張陸園，楊賓.中國(guó)影視文化軟實(shí)力提升：理念與路徑――中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)第十五屆年會(huì)暨第八屆中國(guó)影視高層論壇綜述[J].現(xiàn)代傳播，2014，（12）：136―137.

篇(2)

李春鋒，1976年出生于遼寧綏中。2005年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，獲碩士學(xué)位。2010－2011年中央美術(shù)學(xué)院唐勇力教授工作室國(guó)內(nèi)訪問(wèn)學(xué)者。現(xiàn)為渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系副教授、碩士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)員。

李春鋒是一位藝術(shù)探索者，他以純正的心性感悟藝術(shù)真諦。他以生活為源頭，以筆墨來(lái)覺(jué)悟生命境界。追求藝術(shù)是李春鋒的一種生活方式。畢業(yè)創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)《灰色的天空》被魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏并獲“美苑杯”學(xué)術(shù)獎(jiǎng)。中國(guó)畫(huà)《墨韻1》《墨韻2》參加美國(guó)Northeastern Illinois University學(xué)術(shù)交流展并被收藏。

李春鋒畢業(yè)后，應(yīng)聘來(lái)到渤海大學(xué)，來(lái)到第二故鄉(xiāng)——錦州。面對(duì)著遼闊的渤海灣，面對(duì)著蒼茫的遼西大地，面對(duì)著博大精深的錦州文化和歷史。李春鋒的創(chuàng)造靈感在涌動(dòng)，創(chuàng)造力在勃發(fā)。在繁忙的教學(xué)之暇，李春鋒辛勤創(chuàng)作，他畫(huà)渤海捕魚(yú)船，他畫(huà)遼西的山山水水，他畫(huà)錦州市的歷史人物，一幅幅藝術(shù)精品在他筆下陸續(xù)誕生。上世紀(jì)30年代，日本帝國(guó)主義悍然發(fā)動(dòng)了“九一八”，中國(guó)人民紛紛起來(lái)抗擊日寇。誕生于遼西的東北義勇軍，奮不顧身可歌可泣的歷史史詩(shī)，使李春鋒深受啟發(fā)，他的藝術(shù)心靈在顫抖，他的情感時(shí)時(shí)都深受感染。李春鋒在研究錦州市這些豐富的歷史文獻(xiàn)，觀看了多部國(guó)內(nèi)歷史紀(jì)錄片與圖片資料，心中油然升起了崇敬。他醞釀創(chuàng)作謳歌抗日英雄的畫(huà)卷。經(jīng)過(guò)數(shù)月的艱苦創(chuàng)作，中國(guó)畫(huà)《高高的山崗》以獨(dú)特的造型語(yǔ)言，以深沉的藝術(shù)形式，以詠史的方式，再現(xiàn)了當(dāng)年中國(guó)的抗日英雄的光輝形象。中國(guó)畫(huà)《高高的山崗》參加慶祝中國(guó)人民建軍80周年全國(guó)美術(shù)作品展，作品被中國(guó)美術(shù)館收藏；《漁者歸來(lái)之一》參加首屆遼寧省青年美術(shù)家學(xué)術(shù)提名展、第四屆中國(guó)西部大地情——中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)作品展；2008年《祥云》人選“和諧家園”全國(guó)工筆畫(huà)作品展；《靜靜的港灣》參加全國(guó)第七屆工筆畫(huà)大展并獲二等獎(jiǎng)；《陜北夏日之一》參加首屆山水畫(huà)雙年展并獲優(yōu)秀獎(jiǎng)；2008年《中國(guó)工筆》雜志專(zhuān)題采訪李春鋒，并發(fā)表文章與作品。對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的深厚心靈體驗(yàn)，成為李春鋒的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力，他籍以抗日英雄事跡的心靈感應(yīng)，綿延并書(shū)寫(xiě)著中國(guó)文化的氣象和精髓。將生活之中的素材逐漸向藝術(shù)中的真我完善，從而獲得了華滋濃郁的筆墨意像，意蘊(yùn)生動(dòng)妙味無(wú)窮。

篇(3)

入高中政治課程的心理學(xué)依據(jù)傳統(tǒng)文化對(duì)認(rèn)知之所以有如此大的影響力是由文化的二重性決定的。一方面，文化意味著“人化”，它是有意識(shí)的人類(lèi)在現(xiàn)實(shí)的生命活動(dòng)——實(shí)踐中產(chǎn)生，并不斷歷史的繼承和沉淀下來(lái)的物質(zhì)文化和精神文化的總和。正是在現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐活動(dòng)中，人將人的本質(zhì)力量對(duì)象化于外在客體，從而賦予客體屬人的意義和內(nèi)涵，創(chuàng)造了絢麗多彩的物質(zhì)世界和精神世界；正是在歷史的沉積中，多彩的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富不斷得到深化和內(nèi)化，從而成為標(biāo)識(shí)一個(gè)地區(qū)或者一個(gè)國(guó)家的文明符號(hào)，即傳統(tǒng)文化。另一方面，文化意味著“化人”。雖然人創(chuàng)造了文化，但文化也塑造了人，作為現(xiàn)實(shí)個(gè)體的人總是需要處在一定的社會(huì)環(huán)境和歷史背景下，在這個(gè)意義上，人是前一個(gè)歷史階段的產(chǎn)物和結(jié)果，傳統(tǒng)文化構(gòu)成了人生成與發(fā)展的前提，它潛移默化地影響著人類(lèi)的思維方式、行為規(guī)范和觀點(diǎn)態(tài)度，也就是說(shuō)歷史文化構(gòu)成了當(dāng)下人認(rèn)知的“邏輯的格”（列寧語(yǔ)）。

文化與認(rèn)知的互動(dòng)關(guān)系意味著，教育不能脫離傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)而成為孤立的獨(dú)白和僵硬的灌輸，理論的活力在于為人們所理解和內(nèi)化，而一種理論只有注入了歷史文化的血液，才能具有鮮活的生命力，才能融入個(gè)體的精神世界。縱觀中國(guó)近現(xiàn)代史，的《矛盾論》和《實(shí)踐論》之所以在思想史和中國(guó)革命史上產(chǎn)生了如此大影響，正是因?yàn)樗麑?shí)現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)文化的雙向互動(dòng)：一方面，以理論為出發(fā)點(diǎn)，賦予中國(guó)傳統(tǒng)文化以新的內(nèi)涵和活力，另一方面，以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華為視角，給予以中國(guó)特色，創(chuàng)造性地發(fā)展了，促進(jìn)了在中國(guó)的廣泛傳播。高中政治課程的對(duì)象是世界觀、人生觀和價(jià)值觀正在塑造和形成中的青年學(xué)生，教育的目的不僅僅是知識(shí)的記憶和把握，更應(yīng)當(dāng)是理論的理解和內(nèi)化，只有如此才能為中國(guó)夢(mèng)的偉大實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)既具有專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，又具有良好道德的新世紀(jì)人才。過(guò)去的中學(xué)政治課程往往以灌輸而非引導(dǎo)，記憶而非內(nèi)化的方式展開(kāi)，進(jìn)而淪為了學(xué)生為應(yīng)付考試而不得不掌握的枯燥知識(shí)。這種方式的教育不僅效果微弱，甚至?xí)箤W(xué)生產(chǎn)生厭煩和抵觸情緒，從而產(chǎn)生負(fù)效應(yīng)。造成中學(xué)思想政治教育不良現(xiàn)狀的重要原因之一就是施教者忽視了文化心理學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)的相關(guān)規(guī)律，脫離文化傳統(tǒng)和文化語(yǔ)境闡述知識(shí)，讓本該喚醒學(xué)生道德意識(shí)的學(xué)問(wèn)變成了知識(shí)的獨(dú)白，讓本應(yīng)內(nèi)化的理論變成了工具理性的運(yùn)用。

二、契合與啟迪——傳統(tǒng)文化融入高中

政治課程的現(xiàn)實(shí)可能性一方面，儒家教育思想與當(dāng)代教育理念內(nèi)在契合。儒家教育思想對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文人的精神世界有著深厚的影響。在教學(xué)方法上，孔子主張“因材施教”。個(gè)體在認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)和性格特征上不盡相同，標(biāo)準(zhǔn)化的課堂教學(xué)雖然滿足了大多數(shù)人都能受到教育的要求，但也忽視了個(gè)體及其個(gè)性的差異性和特殊性。孔子在教學(xué)中往往針對(duì)不同學(xué)生的相同問(wèn)題給予不同方式和不同內(nèi)容的回答，這些回答表面上看似隨意，甚至相互矛盾，但實(shí)際上卻是孔子根據(jù)學(xué)生的不同特點(diǎn)做出的有針對(duì)性的教育。在教學(xué)原則上，孔子主張啟發(fā)式教學(xué)。“不憤不啟，不悱不發(fā)，舉一隅不以三隅反則不復(fù)也”，在此，孔子主張教學(xué)應(yīng)當(dāng)是帶著問(wèn)題意識(shí)的教學(xué)，課堂不應(yīng)當(dāng)是教師的獨(dú)白，而應(yīng)當(dāng)是在教師引導(dǎo)下學(xué)生的主動(dòng)思考。在教學(xué)目的上，孔子主張立人，培養(yǎng)學(xué)生“至于道”的品格。唐儒韓愈的名句“師者，所以傳道受業(yè)解惑也”深刻表明了儒家的對(duì)教育目的的看法，教師最重要的目的是傳道，但這里的“道”不僅僅是學(xué)問(wèn)之道，更是做人之道，人生之道……當(dāng)代教育主張素質(zhì)教育和尊重教育，認(rèn)為教育應(yīng)當(dāng)以人為本，應(yīng)當(dāng)讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)“知情意行”的有效統(tǒng)一。中國(guó)傳統(tǒng)文化，特別是儒家教育哲學(xué)思想無(wú)疑與當(dāng)代教育的這些理念有著深刻的一致性，給予巨大的啟發(fā)。

另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)文化為高中政治課程提供了豐富的具有啟發(fā)性資源。中國(guó)傳統(tǒng)思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，很多內(nèi)容與中學(xué)政治課程有著密切聯(lián)系。在政治思想方面，儒家的民本思想和為政以德的主張?bào)w現(xiàn)了民主理論的萌芽；“君君臣臣父父子子”的正名思想和法家的法制思想則對(duì)于思考社會(huì)主義法治建設(shè)具有巨大的啟發(fā)意義。在經(jīng)濟(jì)思想方面，荀子對(duì)如何實(shí)現(xiàn)“富上而足下”，“上下俱富”這一理想探討，體現(xiàn)了積累與消費(fèi)的辯證關(guān)系；儒家與其他學(xué)派關(guān)于利義之辯的討論則為思考法治經(jīng)濟(jì)提供了豐富的理論資源；在哲學(xué)思想方面，佛教哲學(xué)關(guān)于“有”、“無(wú)”、“空”三個(gè)概念之間關(guān)系的闡述為理解辯證法和對(duì)立統(tǒng)一具有深刻意義；儒家的“格物致知”理論則能更具體和生動(dòng)的理解實(shí)踐及其與認(rèn)識(shí)的關(guān)系。可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)思想與中學(xué)政治課程中所涉及的內(nèi)容不是割裂的。不同時(shí)代和地域的人類(lèi)在發(fā)展中，總會(huì)面臨相似的問(wèn)題，而先賢的思考往往包含了智慧的火花，能為理解和解決當(dāng)下問(wèn)題提供有益的啟發(fā)和借鑒，在授課過(guò)程中也可以應(yīng)當(dāng)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)思想的相關(guān)內(nèi)容，在歷史的闡發(fā)和對(duì)比中，展現(xiàn)理論的豐富性和生動(dòng)性。

三、超越與創(chuàng)新——傳統(tǒng)文化融入高中

政治課程的方式和路徑第一，超越兩極對(duì)立的思維方式，辯證看待傳統(tǒng)文化。當(dāng)前對(duì)傳統(tǒng)文化存在著兩種極端的看法，一種觀點(diǎn)全盤(pán)肯定，另一種觀點(diǎn)全盤(pán)否定，而兩種看法都是恩格斯所說(shuō)的兩極對(duì)立的形而上學(xué)思維方式的體現(xiàn)。全盤(pán)肯定者主張回到過(guò)去，否認(rèn)當(dāng)代文化的價(jià)值，忽視了文化和思想應(yīng)當(dāng)是隨著社會(huì)的變化而有所發(fā)展的；全盤(pán)否定者則總是為傳統(tǒng)貼上種種標(biāo)簽，從而簡(jiǎn)單粗暴地排斥傳統(tǒng)，例如：在對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)思想上，大家往往習(xí)慣性地貼上“唯心”和“唯物”的標(biāo)簽，并毫無(wú)思考的認(rèn)為唯心就是不好的，唯物就是好的，對(duì)此列寧曾提醒大家“聰明的唯心主義比愚昧的唯物主義更接近聰明的唯物主義”，在此列寧正確地指出，對(duì)待傳統(tǒng)思想和文化時(shí)，應(yīng)當(dāng)保持客觀的立場(chǎng)，應(yīng)當(dāng)深入其具體內(nèi)容本身而不是對(duì)其內(nèi)容簡(jiǎn)單的定性，只有以辯證的觀點(diǎn)分析，以歷史的視角理解，才能防止兩極對(duì)立的錯(cuò)誤觀念。